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中国电视剧三十年  

2013-01-10 12:17:00|  分类: 《新周刊》每期亮 |  标签: |举报 |字号 订阅

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我们每个人的故事都在这里了 中国电视剧三十年 从意识形态、宣传教育到历史观、价值观和生活方式,中国电视剧三十年的变化跌宕起伏,比电视剧本身更丰富。这三十年是电视剧史,也是三十年的社会史,三十年的国民精神史。 文朱慧憬 一个硕大的不锈钢蜗牛,设有内制光源,几万个小孔密密实实凿在蜗牛表面,组成一幅幅抽象画面——都是从中国三十年来几十部经典电视剧中抽离出来的代表性瞬间。这是一组有故事的画面,六集纪录片《我们的故事》邀请三十年经典电视剧剧目的导演、编剧、主演,与影评人和观众一起,讲述这些画面背后的岁月。 祝勇与吴群,2012年金鹰奖获奖纪录片《辛亥年》总撰稿和导演,是一对合作数次的历史纪录片黄金搭档。如今他们的目光投射到了当代,正如导演吴群所说:“一部电视剧三十年的纪录片,纪录的是一段大众文艺的当代史,我们希望每个人都从那些耳熟能详的剧目中,看到自己三十年生活的影子。”谁都有“蜗牛的家”那样平实生活的一面,于是,剧组在拍纪录片的同时,也制作了“蜗牛”这个装置艺术。 中国电视剧的三十年不仅是中国人娱乐方式变化的三十年,更是中国人生活方式、社会结构打碎、重组的三十年。 从刘慧芳式传统女性到“清纯干净”的第三者关联剧目:《渴望》、《牵手》、《过把瘾》、《金婚》、《中国式离婚》 1990年出品的《渴望》,是中国电视剧历史上一个神话。在此之前,国产电视剧多是描述社会生活,《渴望》第一次把镜头从外部空间转向内部空间,开始关注私人生活。伴随着《悠悠岁月》的主题曲,《渴望》的片头全部用家庭用具空镜头特写串成。吴群记得:“据说当时湖北省委原本晚上要开会,因为那天有《渴望》,大家决定不开会了。《渴望》的导演鲁晓威当时收到大量群众来信,信多得来不及拆,大约有一万多封,有些信直到现在他都没有打开。” 在《渴望》的年代,明星都扎堆生活在老百姓身边。祝勇说有一个细节很好玩,“《渴望》火爆之后,演员孙松(剧中饰演王沪生)和母亲韩影(剧中饰演‘刘大妈’)有次一起坐公共汽车回家。当时私家车、出租车都很少,演员都坐公交车。公车的司机认出韩影母子,主动要求送他们回家。韩影说,不行吧,一车人怎么办?司机说我问问,然后在车上问大家,我们把王沪生和他妈送回去好么?大家都同意,于是一辆公交车浩浩荡荡把韩影母子送到家门口——这是现在无法想象的事情”。 《渴望》播出之后,许多人照着剧中刘慧芳的样子去寻找自己另一半,善良、温柔、忍辱负重,是那个年代美好女性的标准。时代变迁,从1999年的《牵手》到2004年的《中国式离婚》,一些电视剧又不约而同地描摹了刘慧芳式女性的婚恋困境,对传统女性的自我牺牲提出了疑问,更承认人性的复杂和情感本身的残酷性。《牵手》导演杨阳回忆:“《牵手》播出后,当时有一个很著名的女演员给我打电话,她告诉我这出电视剧引发了她丈夫的强烈共鸣,她丈夫突然向她坦承了一段自己出轨的经历。她与丈夫就此赤诚交流后,他们的婚姻关系进入了一个新的阶段。” 吴群认为《牵手》塑造了一个“清纯而干净”的第三者形象,给一些人的心灵递上了一把钥匙,纾解了婚外情者的道德压力。“当年婚外情的当事人精神压力还是非常大的。当时的文艺作品谈及这个问题还是根据道德经验判断那是不好的,这出戏站在第三者立场,描述他们生活中的人际关系和情感状况,让人们对第三者有更多的了解和理解。电视剧开场就是一个早晨,胡同里的一个早点摊,一个干净、清纯女孩入画面,很着急买早点,买完后发现差了几毛又折回早点摊……日常、亲切,可见片中描摹第三者的立场非常可观,有强烈人文关怀,关注了她们真实的精神世界。正是这样,这出戏才让观众产生反响和共鸣,让有这样经历的人能向另一半坦承自己。” 《牵手》最终是一个开放式的结局,蒋雯丽扮演的妻子晓雪要离开了,她就像所有那些把家把老公孩子视为一切的我们每个人的故事都在这里了
中国电视剧三十年

 

从意识形态、宣传教育到历史观、价值观和生活方式,中国电视剧三十年的变化跌宕起伏,比电视剧本身更丰富。这三十年是电视剧史,也是三十年的社会史,三十年的国民精神史。

 

文/朱慧憬

 

我们每个人的故事都在这里了 中国电视剧三十年 从意识形态、宣传教育到历史观、价值观和生活方式,中国电视剧三十年的变化跌宕起伏,比电视剧本身更丰富。这三十年是电视剧史,也是三十年的社会史,三十年的国民精神史。 文朱慧憬 一个硕大的不锈钢蜗牛,设有内制光源,几万个小孔密密实实凿在蜗牛表面,组成一幅幅抽象画面——都是从中国三十年来几十部经典电视剧中抽离出来的代表性瞬间。这是一组有故事的画面,六集纪录片《我们的故事》邀请三十年经典电视剧剧目的导演、编剧、主演,与影评人和观众一起,讲述这些画面背后的岁月。 祝勇与吴群,2012年金鹰奖获奖纪录片《辛亥年》总撰稿和导演,是一对合作数次的历史纪录片黄金搭档。如今他们的目光投射到了当代,正如导演吴群所说:“一部电视剧三十年的纪录片,纪录的是一段大众文艺的当代史,我们希望每个人都从那些耳熟能详的剧目中,看到自己三十年生活的影子。”谁都有“蜗牛的家”那样平实生活的一面,于是,剧组在拍纪录片的同时,也制作了“蜗牛”这个装置艺术。 中国电视剧的三十年不仅是中国人娱乐方式变化的三十年,更是中国人生活方式、社会结构打碎、重组的三十年。 从刘慧芳式传统女性到“清纯干净”的第三者关联剧目:《渴望》、《牵手》、《过把瘾》、《金婚》、《中国式离婚》 1990年出品的《渴望》,是中国电视剧历史上一个神话。在此之前,国产电视剧多是描述社会生活,《渴望》第一次把镜头从外部空间转向内部空间,开始关注私人生活。伴随着《悠悠岁月》的主题曲,《渴望》的片头全部用家庭用具空镜头特写串成。吴群记得:“据说当时湖北省委原本晚上要开会,因为那天有《渴望》,大家决定不开会了。《渴望》的导演鲁晓威当时收到大量群众来信,信多得来不及拆,大约有一万多封,有些信直到现在他都没有打开。” 在《渴望》的年代,明星都扎堆生活在老百姓身边。祝勇说有一个细节很好玩,“《渴望》火爆之后,演员孙松(剧中饰演王沪生)和母亲韩影(剧中饰演‘刘大妈’)有次一起坐公共汽车回家。当时私家车、出租车都很少,演员都坐公交车。公车的司机认出韩影母子,主动要求送他们回家。韩影说,不行吧,一车人怎么办?司机说我问问,然后在车上问大家,我们把王沪生和他妈送回去好么?大家都同意,于是一辆公交车浩浩荡荡把韩影母子送到家门口——这是现在无法想象的事情”。 《渴望》播出之后,许多人照着剧中刘慧芳的样子去寻找自己另一半,善良、温柔、忍辱负重,是那个年代美好女性的标准。时代变迁,从1999年的《牵手》到2004年的《中国式离婚》,一些电视剧又不约而同地描摹了刘慧芳式女性的婚恋困境,对传统女性的自我牺牲提出了疑问,更承认人性的复杂和情感本身的残酷性。《牵手》导演杨阳回忆:“《牵手》播出后,当时有一个很著名的女演员给我打电话,她告诉我这出电视剧引发了她丈夫的强烈共鸣,她丈夫突然向她坦承了一段自己出轨的经历。她与丈夫就此赤诚交流后,他们的婚姻关系进入了一个新的阶段。” 吴群认为《牵手》塑造了一个“清纯而干净”的第三者形象,给一些人的心灵递上了一把钥匙,纾解了婚外情者的道德压力。“当年婚外情的当事人精神压力还是非常大的。当时的文艺作品谈及这个问题还是根据道德经验判断那是不好的,这出戏站在第三者立场,描述他们生活中的人际关系和情感状况,让人们对第三者有更多的了解和理解。电视剧开场就是一个早晨,胡同里的一个早点摊,一个干净、清纯女孩入画面,很着急买早点,买完后发现差了几毛又折回早点摊……日常、亲切,可见片中描摹第三者的立场非常可观,有强烈人文关怀,关注了她们真实的精神世界。正是这样,这出戏才让观众产生反响和共鸣,让有这样经历的人能向另一半坦承自己。” 《牵手》最终是一个开放式的结局,蒋雯丽扮演的妻子晓雪要离开了,她就像所有那些把家把老公孩子视为一切的

一个硕大的不锈钢蜗牛,设有内制光源,几万个小孔密密实实凿在蜗牛表面,组成一幅幅抽象画面——都是从中国三十年来几十部经典电视剧中抽离出来的代表性瞬间。这是一组有故事的画面,六集纪录片《我们的故事》邀请三十年经典电视剧剧目的导演、编剧、主演,与影评人和观众一起,讲述这些画面背后的岁月。
祝勇与吴群,2012年金鹰奖获奖纪录片《辛亥年》总撰稿和导演,是一对合作数次的历史纪录片黄金搭档。如今他们的目光投射到了当代,正如导演吴群所说:“一部电视剧三十年的纪录片,纪录的是一段大众文艺的当代史,我们希望每个人都从那些耳熟能详的剧目中,看到自己三十年生活的影子。”谁都有“蜗牛的家”那样平实生活的一面,于是,剧组在拍纪录片的同时,也制作了“蜗牛”这个装置艺术。
中国电视剧的三十年不仅是中国人娱乐方式变化的三十年,更是中国人生活方式、社会结构打碎、重组的三十年。

 

从刘慧芳式传统女性到“清纯干净”的第三者
关联剧目:《渴望》、《牵手》、《过把瘾》、《金婚》、《中国式离婚》

 

1990年出品的《渴望》,是中国电视剧历史上一个神话。在此之前,国产电视剧多是描述社会生活,《渴望》第一次把镜头从外部空间转向内部空间,开始关注私人生活。伴随着《悠悠岁月》的主题曲,《渴望》的片头全部用家庭用具空镜头特写串成。吴群记得:“据说当时湖北省委原本晚上要开会,因为那天有《渴望》,大家决定不开会了。《渴望》的导演鲁晓威当时收到大量群众来信,信多得来不及拆,大约有一万多封,有些信直到现在他都没有打开。”
在《渴望》的年代,明星都扎堆生活在老百姓身边。祝勇说有一个细节很好玩,“《渴望》火爆之后,演员孙松(剧中饰演王沪生)和母亲韩影(剧中饰演‘刘大妈’)有次一起坐公共汽车回家。当时私家车、出租车都很少,演员都坐公交车。公车的司机认出韩影母子,主动要求送他们回家。韩影说,不行吧,一车人怎么办?司机说我问问,然后在车上问大家,我们把王沪生和他妈送回去好么?大家都同意,于是一辆公交车浩浩荡荡把韩影母子送到家门口——这是现在无法想象的事情”。
《渴望》播出之后,许多人照着剧中刘慧芳的样子去寻找自己另一半,善良、温柔、忍辱负重,是那个年代美好女性的标准。时代变迁,从1999年的《牵手》到2004年的《中国式离婚》,一些电视剧又不约而同地描摹了刘慧芳式女性的婚恋困境,对传统女性的自我牺牲提出了疑问,更承认人性的复杂和情感本身的残酷性。《牵手》导演杨阳回忆:“《牵手》播出后,当时有一个很著名的女演员给我打电话,她告诉我这出电视剧引发了她丈夫的强烈共鸣,她丈夫突然向她坦承了一段自己出轨的经历。她与丈夫就此赤诚交流后,他们的婚姻关系进入了一个新的阶段。”
吴群认为《牵手》塑造了一个“清纯而干净”的第三者形象,给一些人的心灵递上了一把钥匙,纾解了婚外情者的道德压力。“当年婚外情的当事人精神压力还是非常大的。当时的文艺作品谈及这个问题还是根据道德经验判断那是不好的,这出戏站在第三者立场,描述他们生活中的人际关系和情感状况,让人们对第三者有更多的了解和理解。电视剧开场就是一个早晨,胡同里的一个早点摊,一个干净、清纯女孩入画面,很着急买早点,买完后发现差了几毛又折回早点摊……日常、亲切,可见片中描摹第三者的立场非常可观,有强烈人文关怀,关注了她们真实的精神世界。正是这样,这出戏才让观众产生反响和共鸣,让有这样经历的人能向另一半坦承自己。”
《牵手》最终是一个开放式的结局,蒋雯丽扮演的妻子晓雪要离开了,她就像所有那些把家把老公孩子视为一切的刘慧芳式女人一样,临走时本能地又把这个家收拾了一遍,据说导演杨阳当时在监视器里看蒋雯丽的表演,觉得所有对婚姻聚也好散也好的感慨都在这里了,蒋雯丽的细微表演让她觉得无限悲凉,看得忍不住看得失声痛哭。从《渴望》到《牵手》到《中国式离婚》,这些中国家庭伦理剧都曾认真地触动了观众的内心世界,台前幕后,无论是明星大腕、清晰冷静的知识女性还是每天守着电视机的家庭妇女,都在这些家长里短的剧目中得到同样的俗世生活的共鸣。编剧王海鸰认为在庸俗的生活的变迁中,不变的是清醒:“如果一个女人在变老的同时,是一个向上走的女人,即便失去了婚姻,她至少还有自己。”只是如此清晰的主心骨,在如今价值观多元的电视剧市场倒显得混沌起来。

 

刘慧芳式女人一样,临走时本能地又把这个家收拾了一遍,据说导演杨阳当时在监视器里看蒋雯丽的表演,觉得所有对婚姻聚也好散也好的感慨都在这里了,蒋雯丽的细微表演让她觉得无限悲凉,看得忍不住看得失声痛哭。从《渴望》到《牵手》到《中国式离婚》,这些中国家庭伦理剧都曾认真地触动了观众的内心世界,台前幕后,无论是明星大腕、清晰冷静的知识女性还是每天守着电视机的家庭妇女,都在这些家长里短的剧目中得到同样的俗世生活的共鸣。编剧王海鸰认为在庸俗的生活的变迁中,不变的是清醒:“如果一个女人在变老的同时,是一个向上走的女人,即便失去了婚姻,她至少还有自己。”只是如此清晰的主心骨,在如今价值观多元的电视剧市场倒显得混沌起来。 从宏大叙事革命戏到谍战人员情感变迁关联剧目:《敌营十八年》、《潜伏》、《在黎明前》、《暗算》、《悬崖》 1981年播出的《敌营十八年》是新中国第一部电视连续剧,让谍战戏作为那个年代的代表剧,是一个有意思的选择。毕竟在此前,中国的大多数文艺作品只讲述革命的宏大叙事。祝勇认为:“《红灯记》里的革命三代没有血缘关系,他们只是一个革命小组,这说明在那时文艺作品的价值观里是排斥血缘关系的。”《敌》剧情节抓人、有悬念,但是沿袭着老的谍战剧的特点,敌我对立、黑白分明。在这类作品中,人只是获取情报的一个机器,他的情感和内心世界都是被忽略的。 这一切在2005年《暗算》之后改变了。祝勇说:“《暗算》里最典型的角色是女主人公黄依依,她是一个感情至上主义者,她是为了爱情才参加谍报工作。她的情感历程大开大合,大起大落。随着剧情展开,我们发现男主人公貌似冷漠无情的背后,也埋伏着深邃的痛苦和个人情感。谍战人员的职业需要他的所作所为违背人性,没有六情七欲。所以他压抑之下的非常人生活是让人好奇的。到了《悬崖》,人物的情感世界进一步打开。一对假夫妻,各自有丈夫和妻子,但是为了革命工作,他们必须生活在一起六年。过去对这些假夫妻背后的故事是不说的,只是把剧情焦点放在工作上,现在会聚焦他们的生活。没人相信他们必须睡在一张床上而什么都没有发生。他们之间复杂的情感和委屈,是这出戏的亮点。” 相比谍战剧中的情感变迁,吴群更关注谍战剧中塑造对手的变化。“《潜伏》这出戏有意思的是开始尊重对手。塑造的敌人也是专业性很强的谍报人员,专业素养不比共产党人差,这就在接近真实上又往前走了一步。到了《黎明之前》,在这点上又往前进一步。一方面把共产党员塑造成有社会责任感的社会精英,同时也把国民党人塑造成有责任感的社会精英,认为他们的区别只是信仰和选择走的道路不同而已。比如剧中的反面人物谭忠恕做了坏事会反省自己,对国民党有很多疑问,他这种自省精神,充分表现了国民党人也是有理想的。” 吴群记得在以往的电视剧中,我们的领袖一定是运筹帷幄的英雄形象,而在《长征》里,“毛主席也一样无助,一样无法规划明天。往哪里走,能不能走得活,他也都不知道。这种对英雄领袖贴近真实的还原描摹,是很重要的进步”。 “我们更想看到的是心灵、社会价值体系变迁。所以类似《潜伏》这类谍战剧,或者一些革命历史剧,这类和意识形态、历史观、价值观关联更大的电视剧三十年变化会更多,也变化得更有意思。” 吴群更在意电视剧背后的三十年社会史,三十年国民精神史。 青春剧的本质是一致的 关联剧目:《便衣警察》、《北京人在纽约》、《我的青春我做主》、《奋斗》、《北京青年》、《男人帮》、《寻找回来的世界》 纪录片第一集主题是《青春》,吴群希望这是一个情绪饱满,最能打动人的开篇。“关于青春,我们强调一个人在特殊年代、特殊地方的峰值体验。我希望我们能把不同年代的青春峰值体验,表达得特别饱满。毕竟青春就是残酷、复杂和极致的。而极致总是最能打动人的。” 虽然有代际变迁,但是具体到人的生命历程,你会发现有些本质的从宏大叙事革命戏到谍战人员情感变迁
关联剧目:《敌营十八年》、《潜伏》、《在黎明前》、《暗算》、《悬崖》

 

1981年播出的《敌营十八年》是新中国第一部电视连续剧,让谍战戏作为那个年代的代表剧,是一个有意思的选择。毕竟在此前,中国的大多数文艺作品只讲述革命的宏大叙事。祝勇认为:“《红灯记》里的革命三代没有血缘关系,他们只是一个革命小组,这说明在那时文艺作品的价值观里是排斥血缘关系的。”《敌》剧情节抓人、有悬念,但是沿袭着老的谍战剧的特点,敌我对立、黑白分明。在这类作品中,人只是获取情报的一个机器,他的情感和内心世界都是被忽略的。
这一切在2005年《暗算》之后改变了。祝勇说:“《暗算》里最典型的角色是女主人公黄依依,她是一个感情至上主义者,她是为了爱情才参加谍报工作。她的情感历程大开大合,大起大落。随着剧情展开,我们发现男主人公貌似冷漠无情的背后,也埋伏着深邃的痛苦和个人情感。谍战人员的职业需要他的所作所为违背人性,没有六情七欲。所以他压抑之下的非常人生活是让人好奇的。到了《悬崖》,人物的情感世界进一步打开。一对假夫妻,各自有丈夫和妻子,但是为了革命工作,他们必须生活在一起六年。过去对这些假夫妻背后的故事是不说的,只是把剧情焦点放在工作上,现在会聚焦他们的生活。没人相信他们必须睡在一张床上而什么都没有发生。他们之间复杂的情感和委屈,是这出戏的亮点。”
相比谍战剧中的情感变迁,吴群更关注谍战剧中塑造对手的变化。“《潜伏》这出戏有意思的是开始尊重对手。塑造的敌人也是专业性很强的谍报人员,专业素养不比共产党人差,这就在接近真实上又往前走了一步。到了《黎明之前》,在这点上又往前进一步。一方面把共产党员塑造成有社会责任感的社会精英,同时也把国民党人塑造成有责任感的社会精英,认为他们的区别只是信仰和选择走的道路不同而已。比如剧中的反面人物谭忠恕做了坏事会反省自己,对国民党有很多疑问,他这种自省精神,充分表现了国民党人也是有理想的。”
吴群记得在以往的电视剧中,我们的领袖一定是运筹帷幄的英雄形象,而在《长征》里,“毛主席也一样无助,一样无法规划明天。往哪里走,能不能走得活,他也都不知道。这种对英雄领袖贴近真实的还原描摹,是很重要的进步”。
“我们更想看到的是心灵、社会价值体系变迁。所以类似《潜伏》这类谍战剧,或者一些革命历史剧,这类和意识形态、历史观、价值观关联更大的电视剧三十年变化会更多,也变化得更有意思。” 吴群更在意电视剧背后的三十年社会史,三十年国民精神史。

 

青春剧的本质是一致的
关联剧目:《便衣警察》、《北京人在纽约》、《我的青春我做主》、《奋斗》、《北京青年》、《男人帮》、《寻找回来的世界》

 

纪录片第一集主题是《青春》,吴群希望这是一个情绪饱满,最能打动人的开篇。“关于青春,我们强调一个人在特殊年代、特殊地方的峰值体验。我希望我们能把不同年代的青春峰值体验,表达得特别饱满。毕竟青春就是残酷、复杂和极致的。而极致总是最能打动人的。”
虽然有代际变迁,但是具体到人的生命历程,你会发现有些本质的东西是很像的,青春剧的本质都是描述一段把你“扔出去”的经历。比如《蹉跎岁月》里的插队生活,《北京人在纽约》描述的是洋插队的生活经历,《北京青年》是几个青年一起离家出走重走青春路,至于《便衣警察》则是特殊年代,主人公在一个特别的地方——监狱的人生体验。青春的本质是一致的,所以梳理三十年的青春剧,发现的只是永恒。
《便衣警察》讲述的是一个“四五运动”中意外入狱的年轻警察被改变命运的故事,主演胡亚捷为了解剧中人进监狱的心情特意去监狱体验生活。当时狱警并不知道他是演员,把他当真的犯人来对待,要他脱衣服。“胡亚捷就记得他脱了上衣,那个警察就说等什么呀,接着脱啊。他又脱了条裤子,警察继续不耐烦地说,等什么呀继续脱……他一件件脱,脱到只剩内裤,警察看他磨蹭就怒了,说等什么呀,接着脱……据说胡亚捷当时觉得特别难堪,他有种绝望和毁灭的感觉,他说那一刻他理解了剧中人的心情。”对旁观者祝勇来说,《便》剧中男主人公这一刻的心情,和《蹉跎岁月》中篝火旁与自信的女知青杜见春聊着天,但是不知道自己未来在哪里的黑五类后代柯碧舟,和《北京人在纽约》中,从在北京拥有幸福的家庭和艺术家的地位,而到了纽约变得一无所有,在下雪的除夕夜绝望地送外卖的王启明的心情是一样。
同样在《北京青年》里,何东试图打破自己舒适而无趣生活,寻找新的生活可能性。当他抛弃一切的时候,父母当然不理解他,和他发生了激烈的争执。何东说:“我什么时候能不为你们而活,为我自己而活?”祝勇发现,历史在这里呈现了奇妙的巧合和承袭。“其实何东父母这代人就是《蹉跎岁月》中上山下乡知识青年的那代人,那代人在上山下乡的狂热激情中,也曾对父母呐喊过他们要为自己而活。所以我想何东的父母是否也从孩子的呐喊中,意识到孩子需要的和自己当年的需求是一样的。其实,从蹉跎岁月的知青,到《北京人在纽约》里的王启明,到现在《北京青年》里何家四兄弟,他们都一样,每代年轻人都有打破现实,实现自我价值的愿望。压力表现不一样,性质一样。”

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