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《新周刊》,“中国最新锐的时事生活周刊”,创办于1996年8月18日,十二年猛进,已成为中国社会变迁最敏锐的观察者与记录者。 《新周刊》由广东出版集团、三九企业集团联合主办。 《新周刊》每期128页全彩印刷,每月1日、15日出版,零售价15元。

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一种令人开心的降格游戏  

2012-08-20 16:33:00|  分类: 《新周刊》每期亮 |  标签: |举报 |字号 订阅

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外、惊奇及新的意义,那简直是神级解读。 苏联文学理论家米哈伊尔·巴赫金则将戏仿提高到哲学层面,认为戏仿通过文学反映了世界的本质。“对于中世纪的戏仿者来说,一切都是毫无例外的可笑,诙谐,就像严肃性一样,是包罗万象的:它针对世界的整体、针对历史、针对全部社会、针对全部世界观。这是关于世界的第二种真理,它遍及各处,在它的管辖范围内什么也不会被排除。” 巴赫金认为戏仿是一种“令人开心的降格游戏”,就像他评价拉伯雷的小说:“一股强大的向下、向地球深处、向人体深处的运动从始至终贯穿了整个拉伯雷的世界。……无论是整体还是细节,都急速向下,集中到地球和人体的下部去了。”戏仿把虔诚、严肃、永恒、稳固、绝对、不可变更等这些与神圣性相关的概念降格,从而使下层民众在反抗思想禁锢中获得自由的快感,也就是他所提出的庶民的“狂欢”。 如同一张二度乃至数度书写的羊皮纸,读者可以从作者写作的不同层面,看见戏仿作品不断成形的轨迹:摹写、戏仿、篡改、抄袭等。 法国文艺理论家吉拉尔·热奈特提出了“超文本”即戏仿文本概念:“我所称的‘超文’是:通过简单转换或间接转换把一篇文本从已有的文本中派生出来。”他把“超文本”对“源文本”的记忆称为“羊皮纸”效应:“先文本”是“超文本”的“源文本”,也就是说,戏仿文本的写作,总是伴随着写作者对现今和以往文本的记忆;而“超文本”衍生于“先文本”,是写作者摸索并表达这些记忆的过程。如同一张二度乃至数度书写的羊皮纸,读者可以从作者写作的不同层面,看见戏仿作品不断成形的轨迹:摹写、戏仿、篡改、抄袭等。 纳博科夫是最善于戏仿的。他的《洛丽塔》写成于1953年,副题为“一个白人鳏夫的自白”,显而易见,这表示《洛丽塔》是对卢梭《忏悔录》的重复和戏仿。不仅如此,他还给男主人公取名为让—雅克·亨伯特,而卢梭的大名正是让—雅克·卢梭。安伯托·艾柯则来了个戏仿的戏仿,1959年,他写了一篇《乃丽塔》,从标题到人物设置到语言,全面戏仿《洛丽塔》。艾柯最大的改动,是将《洛丽塔》的老男人恋上小萝莉的模式,改为小正太恋上老奶奶,“乃莉塔”即Granita的译名(顺带提一句,《误读》译者吴燕蕤的这一翻译非常贴切)。 艾柯这样写道:“乃丽塔。我青春年少时的鲜花,夜晚的煎熬。我还会再见到你吗?乃丽塔。乃—丽—塔。三个音节,第二和第三个音节构成昵称,仿佛跟第一个音节相矛盾。乃、丽塔。乃丽塔,愿我能记住你,直到你的容颜化成泡影,你的居所成为坟墓。”来看看纳博科夫的原文:“洛丽塔,我生命之光,我欲念之火。我的罪恶,我的灵魂。洛—丽—塔:舌尖向上,分三步,从上颚往下轻轻落在牙齿上。洛。丽。塔。”幻灭了吧? 还有更幻灭的,看他怎么描述小正太对乃丽塔的倾慕之情:“……哎呀——不屈不挠地埋伏,只为了能近距离地看一眼那些布满如火山岩浆般沟沟坎坎的老脸,那些因白内障而变得水汪汪的眼睛,那干枯、抽搐的嘴唇因掉光了牙齿而凹陷进去,一副精致的消沉表情,嘴边不时地还有亮晶晶的唾液流淌而显得生机勃戏仿的西方传统

一种令人开心的降格游戏

 

戏仿把虔诚、严肃、永恒、稳固、绝对、不可变更等这些与神圣性相关的概念降格,从而使下层民众在反抗思想禁锢中获得自由的快感,也就是巴赫金所提出的庶民的“狂欢”。

 

戏仿的西方传统 一种令人开心的降格游戏 戏仿把虔诚、严肃、永恒、稳固、绝对、不可变更等这些与神圣性相关的概念降格,从而使下层民众在反抗思想禁锢中获得自由的快感,也就是巴赫金所提出的庶民的“狂欢”。 文谭山山 上世纪40年代,英国《新政治家》杂志举行了一次别开生面的征文活动:邀请读者模仿作家格雷厄姆·格林的写作,并从中挑出最优者。格林本人化名参加了此次活动,结果令他意外:他只得了第二名! 美国语言学家诺姆·乔姆斯基说,语言能力是人脑的特性之一,儿童天生就具有学习语言的能力。这种语言天赋说并不能让所有人信服,因为学会语言是一回事,纯熟地运用乃至达到玩味文字的程度,不经过训练是做不到的。但如果说系统的语言能力来自学习和模仿,就说得通了,因为词汇和语法不可能凭空出现在脑中。就拿文学创作来说,一个创作者的起步,多半避免不了对自己钟爱的文学大师的借鉴和模仿。像认为“艺术模仿生活也模仿艺术”的戴维·洛奇,他早期的创作就受到詹姆斯·乔伊斯、亨利·詹姆斯、格雷厄姆·格林等名家的深刻影响。 不过,即使模仿格林厄姆·格林模仿得再像,甚至比格雷厄姆·格林还像格雷厄姆·格林——就像《新政治家》那次征文活动的冠军那样,你也永远不是格雷厄姆·格林。模仿之后需要创造,戴维·洛奇的做法是,通过一种后现代意义的、具有自觉审美意识的“戏仿”,完成对前辈的颠覆和超越。很多作家也是这么做的。美国文学理论家乌尔利希·韦斯坦因认为,“对某个模式有意的歪曲模仿可能产生出一个富有独创性的作品”。 M.H.艾布拉姆斯这样定义戏仿:模拟某篇作品的严肃的素材与手法或某位作家的创作风格,来表现浅俗或风马牛不相及的主题。 戏仿译自英文parody(台湾译为“派乐地”,相当精准传神),又称戏拟、滑稽模仿。它既是一个语言学策略,也是一个文学术语,是欧美文学的一个传统。美国文学批评家M.H.艾布拉姆斯这样定义它:模拟某篇作品的严肃的素材与手法或某位作家的创作风格,来表现浅俗或风马牛不相及的主题。 戏仿的概念最早可追溯至公元前4世纪,亚里士多德在《诗学》中论及“首创戏拟诗的塔索斯人赫革蒙”,他用“戏拟诗”一词评价赫革蒙对庄严史诗的滑稽模仿与改造。而第一部具有现代意义的戏仿作品,要到文艺复兴时期才出现,那就是塞万提斯于1605年出版的《堂吉诃德》。塞万提斯在序言中声明:“这部书只不过是对于骑士文学的一种讽刺”,他用夸张荒谬的情节,游戏的态度模仿,完成了反骑士文学的目的。从此,戏仿不再被认为是低俗的、拙劣的模仿。 19世纪,戏仿受到新兴资产阶级的青睐。那个时代,有钱有闲阶级出现,他们有消费文学的需求,文字游戏因此成为流行的娱乐方式,戏仿就是其中最基本的一种。因为戏仿戏谑的是众人皆知的经典,只有那些了解并非常熟悉经典的读者才能读出戏仿作品的妙处,所以在19世纪的有闲阶级看来,能读懂它们并津津乐道,显示了自己智力上的优越。不是所有人都能欣赏戏仿文的反讽和幽默意味的,如果能读出它在源文本之外制造的意

文/谭山山

 

上世纪40年代,英国《新政治家》杂志举行了一次别开生面的征文活动:邀请读者模仿作家格雷厄姆·格林的写作,并从中挑出最优者。格林本人化名参加了此次活动,结果令他意外:他只得了第二名!

戏仿的西方传统 一种令人开心的降格游戏 戏仿把虔诚、严肃、永恒、稳固、绝对、不可变更等这些与神圣性相关的概念降格,从而使下层民众在反抗思想禁锢中获得自由的快感,也就是巴赫金所提出的庶民的“狂欢”。 文谭山山 上世纪40年代,英国《新政治家》杂志举行了一次别开生面的征文活动:邀请读者模仿作家格雷厄姆·格林的写作,并从中挑出最优者。格林本人化名参加了此次活动,结果令他意外:他只得了第二名! 美国语言学家诺姆·乔姆斯基说,语言能力是人脑的特性之一,儿童天生就具有学习语言的能力。这种语言天赋说并不能让所有人信服,因为学会语言是一回事,纯熟地运用乃至达到玩味文字的程度,不经过训练是做不到的。但如果说系统的语言能力来自学习和模仿,就说得通了,因为词汇和语法不可能凭空出现在脑中。就拿文学创作来说,一个创作者的起步,多半避免不了对自己钟爱的文学大师的借鉴和模仿。像认为“艺术模仿生活也模仿艺术”的戴维·洛奇,他早期的创作就受到詹姆斯·乔伊斯、亨利·詹姆斯、格雷厄姆·格林等名家的深刻影响。 不过,即使模仿格林厄姆·格林模仿得再像,甚至比格雷厄姆·格林还像格雷厄姆·格林——就像《新政治家》那次征文活动的冠军那样,你也永远不是格雷厄姆·格林。模仿之后需要创造,戴维·洛奇的做法是,通过一种后现代意义的、具有自觉审美意识的“戏仿”,完成对前辈的颠覆和超越。很多作家也是这么做的。美国文学理论家乌尔利希·韦斯坦因认为,“对某个模式有意的歪曲模仿可能产生出一个富有独创性的作品”。 M.H.艾布拉姆斯这样定义戏仿:模拟某篇作品的严肃的素材与手法或某位作家的创作风格,来表现浅俗或风马牛不相及的主题。 戏仿译自英文parody(台湾译为“派乐地”,相当精准传神),又称戏拟、滑稽模仿。它既是一个语言学策略,也是一个文学术语,是欧美文学的一个传统。美国文学批评家M.H.艾布拉姆斯这样定义它:模拟某篇作品的严肃的素材与手法或某位作家的创作风格,来表现浅俗或风马牛不相及的主题。 戏仿的概念最早可追溯至公元前4世纪,亚里士多德在《诗学》中论及“首创戏拟诗的塔索斯人赫革蒙”,他用“戏拟诗”一词评价赫革蒙对庄严史诗的滑稽模仿与改造。而第一部具有现代意义的戏仿作品,要到文艺复兴时期才出现,那就是塞万提斯于1605年出版的《堂吉诃德》。塞万提斯在序言中声明:“这部书只不过是对于骑士文学的一种讽刺”,他用夸张荒谬的情节,游戏的态度模仿,完成了反骑士文学的目的。从此,戏仿不再被认为是低俗的、拙劣的模仿。 19世纪,戏仿受到新兴资产阶级的青睐。那个时代,有钱有闲阶级出现,他们有消费文学的需求,文字游戏因此成为流行的娱乐方式,戏仿就是其中最基本的一种。因为戏仿戏谑的是众人皆知的经典,只有那些了解并非常熟悉经典的读者才能读出戏仿作品的妙处,所以在19世纪的有闲阶级看来,能读懂它们并津津乐道,显示了自己智力上的优越。不是所有人都能欣赏戏仿文的反讽和幽默意味的,如果能读出它在源文本之外制造的意

美国语言学家诺姆·乔姆斯基说,语言能力是人脑的特性之一,儿童天生就具有学习语言的能力。这种语言天赋说并不能让所有人信服,因为学会语言是一回事,纯熟地运用乃至达到玩味文字的程度,不经过训练是做不到的。但如果说系统的语言能力来自学习和模仿,就说得通了,因为词汇和语法不可能凭空出现在脑中。就拿文学创作来说,一个创作者的起步,多半避免不了对自己钟爱的文学大师的借鉴和模仿。像认为“艺术模仿生活也模仿艺术”的戴维·洛奇,他早期的创作就受到詹姆斯·乔伊斯、亨利·詹姆斯、格雷厄姆·格林等名家的深刻影响。

不过,即使模仿格林厄姆·格林模仿得再像,甚至比格雷厄姆·格林还像格雷厄姆·格林——就像《新政治家》那次征文活动的冠军那样,你也永远不是格雷厄姆·格林。模仿之后需要创造,戴维·洛奇的做法是,通过一种后现代意义的、具有自觉审美意识的“戏仿”,完成对前辈的颠覆和超越。很多作家也是这么做的。美国文学理论家乌尔利希·韦斯坦因认为,“对某个模式有意的歪曲模仿可能产生出一个富有独创性的作品”。

 

勃,那些令人自豪的粗糙的手,局促地、颤巍巍地让人产生欲念,富有挑逗意味,因为它们能很慢地念佛珠!”这就是他自己所说的“蓄意插科打诨,装疯卖傻”吧。更搞怪的是,艾柯给《乃丽塔》中的小正太命名为安伯托·安伯托——正是他自己的名字,还把小说背景设置在自己生长的意大利皮埃蒙特大区的小镇上。 结果一种文化产品如果不首先取笑自己就不会受到认真的对待。这种做法部分是出于自我保护。但自我戏仿也可能是顺从权威的。 戏仿是一种解构。解构不等于破坏,解构的同时也在建构;同样道理,戏仿并非一味的解构,而是以解构的方式建构,是一种创造。 美国学者路易斯·梅南德则在《纽约客》撰文认为,尽管作为一种形式策略,戏仿被后现代主义作家广泛运用,但它现在已经没落了。“从上世纪60年代起,文学已经不再是中产阶级主要的文化爱好,本真和戏仿之间的屏障坍塌了。人人都去戏仿,文化中充斥着对戏仿的戏仿。低层次是这样(戏仿电视广告的电视广告),高层次上也是如此(后现代小说)。60年代以来,出现了大量以戏仿为基础的主流娱乐产品,如飞蟒剧团、《周六晚间秀》、《辛普森一家》和《洋葱》新闻。结果一种文化产品如果不首先取笑自己就不会受到认真的对待。这种做法部分是出于自我保护:如果你已经在颠覆自己,别人就很难去颠覆你了。但自我戏仿也可能是顺从权威的。《每日秀》是对新闻节目的戏仿,很多人都依赖它来获取新闻。当一切都是半戏仿的,一切都把自己呈现为有意识的夸张,戏仿这种形式就终结了,变得跟真实的东西没有区别。” 是不是可以这么理解,戏仿的“狂欢”精神死了,最后只剩下夸张的形式?

M.H.艾布拉姆斯这样定义戏仿:模拟某篇作品的严肃的素材与手法或某位作家的创作风格,来表现浅俗或风马牛不相及的主题。

 

戏仿译自英文parody(台湾译为“派乐地”,相当精准传神),又称戏拟、滑稽模仿。它既是一个语言学策略,也是一个文学术语,是欧美文学的一个传统。美国文学批评家M.H.艾布拉姆斯这样定义它:模拟某篇作品的严肃的素材与手法或某位作家的创作风格,来表现浅俗或风马牛不相及的主题。

戏仿的概念最早可追溯至公元前4世纪,亚里士多德在《诗学》中论及“首创戏拟诗的塔索斯人赫革蒙”,他用“戏拟诗”一词评价赫革蒙对庄严史诗的滑稽模仿与改造。而第一部具有现代意义的戏仿作品,要到文艺复兴时期才出现,那就是塞万提斯于1605年出版的《堂吉诃德》。塞万提斯在序言中声明:“这部书只不过是对于骑士文学的一种讽刺”,他用夸张荒谬的情节,游戏的态度模仿,完成了反骑士文学的目的。从此,戏仿不再被认为是低俗的、拙劣的模仿。

戏仿的西方传统 一种令人开心的降格游戏 戏仿把虔诚、严肃、永恒、稳固、绝对、不可变更等这些与神圣性相关的概念降格,从而使下层民众在反抗思想禁锢中获得自由的快感,也就是巴赫金所提出的庶民的“狂欢”。 文谭山山 上世纪40年代,英国《新政治家》杂志举行了一次别开生面的征文活动:邀请读者模仿作家格雷厄姆·格林的写作,并从中挑出最优者。格林本人化名参加了此次活动,结果令他意外:他只得了第二名! 美国语言学家诺姆·乔姆斯基说,语言能力是人脑的特性之一,儿童天生就具有学习语言的能力。这种语言天赋说并不能让所有人信服,因为学会语言是一回事,纯熟地运用乃至达到玩味文字的程度,不经过训练是做不到的。但如果说系统的语言能力来自学习和模仿,就说得通了,因为词汇和语法不可能凭空出现在脑中。就拿文学创作来说,一个创作者的起步,多半避免不了对自己钟爱的文学大师的借鉴和模仿。像认为“艺术模仿生活也模仿艺术”的戴维·洛奇,他早期的创作就受到詹姆斯·乔伊斯、亨利·詹姆斯、格雷厄姆·格林等名家的深刻影响。 不过,即使模仿格林厄姆·格林模仿得再像,甚至比格雷厄姆·格林还像格雷厄姆·格林——就像《新政治家》那次征文活动的冠军那样,你也永远不是格雷厄姆·格林。模仿之后需要创造,戴维·洛奇的做法是,通过一种后现代意义的、具有自觉审美意识的“戏仿”,完成对前辈的颠覆和超越。很多作家也是这么做的。美国文学理论家乌尔利希·韦斯坦因认为,“对某个模式有意的歪曲模仿可能产生出一个富有独创性的作品”。 M.H.艾布拉姆斯这样定义戏仿:模拟某篇作品的严肃的素材与手法或某位作家的创作风格,来表现浅俗或风马牛不相及的主题。 戏仿译自英文parody(台湾译为“派乐地”,相当精准传神),又称戏拟、滑稽模仿。它既是一个语言学策略,也是一个文学术语,是欧美文学的一个传统。美国文学批评家M.H.艾布拉姆斯这样定义它:模拟某篇作品的严肃的素材与手法或某位作家的创作风格,来表现浅俗或风马牛不相及的主题。 戏仿的概念最早可追溯至公元前4世纪,亚里士多德在《诗学》中论及“首创戏拟诗的塔索斯人赫革蒙”,他用“戏拟诗”一词评价赫革蒙对庄严史诗的滑稽模仿与改造。而第一部具有现代意义的戏仿作品,要到文艺复兴时期才出现,那就是塞万提斯于1605年出版的《堂吉诃德》。塞万提斯在序言中声明:“这部书只不过是对于骑士文学的一种讽刺”,他用夸张荒谬的情节,游戏的态度模仿,完成了反骑士文学的目的。从此,戏仿不再被认为是低俗的、拙劣的模仿。 19世纪,戏仿受到新兴资产阶级的青睐。那个时代,有钱有闲阶级出现,他们有消费文学的需求,文字游戏因此成为流行的娱乐方式,戏仿就是其中最基本的一种。因为戏仿戏谑的是众人皆知的经典,只有那些了解并非常熟悉经典的读者才能读出戏仿作品的妙处,所以在19世纪的有闲阶级看来,能读懂它们并津津乐道,显示了自己智力上的优越。不是所有人都能欣赏戏仿文的反讽和幽默意味的,如果能读出它在源文本之外制造的意

19世纪,戏仿受到新兴资产阶级的青睐。那个时代,有钱有闲阶级出现,他们有消费文学的需求,文字游戏因此成为流行的娱乐方式,戏仿就是其中最基本的一种。因为戏仿戏谑的是众人皆知的经典,只有那些了解并非常熟悉经典的读者才能读出戏仿作品的妙处,所以在19世纪的有闲阶级看来,能读懂它们并津津乐道,显示了自己智力上的优越。不是所有人都能欣赏戏仿文的反讽和幽默意味的,如果能读出它在源文本之外制造的意外、惊奇及新的意义,那简直是神级解读。

苏联文学理论家米哈伊尔·巴赫金则将戏仿提高到哲学层面,认为戏仿通过文学反映了世界的本质。“对于中世纪的戏仿者来说,一切都是毫无例外的可笑,诙谐,就像严肃性一样,是包罗万象的:它针对世界的整体、针对历史、针对全部社会、针对全部世界观。这是关于世界的第二种真理,它遍及各处,在它的管辖范围内什么也不会被排除。”

巴赫金认为戏仿是一种“令人开心的降格游戏”,就像他评价拉伯雷的小说:“一股强大的向下、向地球深处、向人体深处的运动从始至终贯穿了整个拉伯雷的世界。……无论是整体还是细节,都急速向下,集中到地球和人体的下部去了。”戏仿把虔诚、严肃、永恒、稳固、绝对、不可变更等这些与神圣性相关的概念降格,从而使下层民众在反抗思想禁锢中获得自由的快感,也就是他所提出的庶民的“狂欢”。

戏仿的西方传统 一种令人开心的降格游戏 戏仿把虔诚、严肃、永恒、稳固、绝对、不可变更等这些与神圣性相关的概念降格,从而使下层民众在反抗思想禁锢中获得自由的快感,也就是巴赫金所提出的庶民的“狂欢”。 文谭山山 上世纪40年代,英国《新政治家》杂志举行了一次别开生面的征文活动:邀请读者模仿作家格雷厄姆·格林的写作,并从中挑出最优者。格林本人化名参加了此次活动,结果令他意外:他只得了第二名! 美国语言学家诺姆·乔姆斯基说,语言能力是人脑的特性之一,儿童天生就具有学习语言的能力。这种语言天赋说并不能让所有人信服,因为学会语言是一回事,纯熟地运用乃至达到玩味文字的程度,不经过训练是做不到的。但如果说系统的语言能力来自学习和模仿,就说得通了,因为词汇和语法不可能凭空出现在脑中。就拿文学创作来说,一个创作者的起步,多半避免不了对自己钟爱的文学大师的借鉴和模仿。像认为“艺术模仿生活也模仿艺术”的戴维·洛奇,他早期的创作就受到詹姆斯·乔伊斯、亨利·詹姆斯、格雷厄姆·格林等名家的深刻影响。 不过,即使模仿格林厄姆·格林模仿得再像,甚至比格雷厄姆·格林还像格雷厄姆·格林——就像《新政治家》那次征文活动的冠军那样,你也永远不是格雷厄姆·格林。模仿之后需要创造,戴维·洛奇的做法是,通过一种后现代意义的、具有自觉审美意识的“戏仿”,完成对前辈的颠覆和超越。很多作家也是这么做的。美国文学理论家乌尔利希·韦斯坦因认为,“对某个模式有意的歪曲模仿可能产生出一个富有独创性的作品”。 M.H.艾布拉姆斯这样定义戏仿:模拟某篇作品的严肃的素材与手法或某位作家的创作风格,来表现浅俗或风马牛不相及的主题。 戏仿译自英文parody(台湾译为“派乐地”,相当精准传神),又称戏拟、滑稽模仿。它既是一个语言学策略,也是一个文学术语,是欧美文学的一个传统。美国文学批评家M.H.艾布拉姆斯这样定义它:模拟某篇作品的严肃的素材与手法或某位作家的创作风格,来表现浅俗或风马牛不相及的主题。 戏仿的概念最早可追溯至公元前4世纪,亚里士多德在《诗学》中论及“首创戏拟诗的塔索斯人赫革蒙”,他用“戏拟诗”一词评价赫革蒙对庄严史诗的滑稽模仿与改造。而第一部具有现代意义的戏仿作品,要到文艺复兴时期才出现,那就是塞万提斯于1605年出版的《堂吉诃德》。塞万提斯在序言中声明:“这部书只不过是对于骑士文学的一种讽刺”,他用夸张荒谬的情节,游戏的态度模仿,完成了反骑士文学的目的。从此,戏仿不再被认为是低俗的、拙劣的模仿。 19世纪,戏仿受到新兴资产阶级的青睐。那个时代,有钱有闲阶级出现,他们有消费文学的需求,文字游戏因此成为流行的娱乐方式,戏仿就是其中最基本的一种。因为戏仿戏谑的是众人皆知的经典,只有那些了解并非常熟悉经典的读者才能读出戏仿作品的妙处,所以在19世纪的有闲阶级看来,能读懂它们并津津乐道,显示了自己智力上的优越。不是所有人都能欣赏戏仿文的反讽和幽默意味的,如果能读出它在源文本之外制造的意

 

如同一张二度乃至数度书写的羊皮纸,读者可以从作者写作的不同层面,看见戏仿作品不断成形的轨迹:摹写、戏仿、篡改、抄袭等。

戏仿的西方传统 一种令人开心的降格游戏 戏仿把虔诚、严肃、永恒、稳固、绝对、不可变更等这些与神圣性相关的概念降格,从而使下层民众在反抗思想禁锢中获得自由的快感,也就是巴赫金所提出的庶民的“狂欢”。 文谭山山 上世纪40年代,英国《新政治家》杂志举行了一次别开生面的征文活动:邀请读者模仿作家格雷厄姆·格林的写作,并从中挑出最优者。格林本人化名参加了此次活动,结果令他意外:他只得了第二名! 美国语言学家诺姆·乔姆斯基说,语言能力是人脑的特性之一,儿童天生就具有学习语言的能力。这种语言天赋说并不能让所有人信服,因为学会语言是一回事,纯熟地运用乃至达到玩味文字的程度,不经过训练是做不到的。但如果说系统的语言能力来自学习和模仿,就说得通了,因为词汇和语法不可能凭空出现在脑中。就拿文学创作来说,一个创作者的起步,多半避免不了对自己钟爱的文学大师的借鉴和模仿。像认为“艺术模仿生活也模仿艺术”的戴维·洛奇,他早期的创作就受到詹姆斯·乔伊斯、亨利·詹姆斯、格雷厄姆·格林等名家的深刻影响。 不过,即使模仿格林厄姆·格林模仿得再像,甚至比格雷厄姆·格林还像格雷厄姆·格林——就像《新政治家》那次征文活动的冠军那样,你也永远不是格雷厄姆·格林。模仿之后需要创造,戴维·洛奇的做法是,通过一种后现代意义的、具有自觉审美意识的“戏仿”,完成对前辈的颠覆和超越。很多作家也是这么做的。美国文学理论家乌尔利希·韦斯坦因认为,“对某个模式有意的歪曲模仿可能产生出一个富有独创性的作品”。 M.H.艾布拉姆斯这样定义戏仿:模拟某篇作品的严肃的素材与手法或某位作家的创作风格,来表现浅俗或风马牛不相及的主题。 戏仿译自英文parody(台湾译为“派乐地”,相当精准传神),又称戏拟、滑稽模仿。它既是一个语言学策略,也是一个文学术语,是欧美文学的一个传统。美国文学批评家M.H.艾布拉姆斯这样定义它:模拟某篇作品的严肃的素材与手法或某位作家的创作风格,来表现浅俗或风马牛不相及的主题。 戏仿的概念最早可追溯至公元前4世纪,亚里士多德在《诗学》中论及“首创戏拟诗的塔索斯人赫革蒙”,他用“戏拟诗”一词评价赫革蒙对庄严史诗的滑稽模仿与改造。而第一部具有现代意义的戏仿作品,要到文艺复兴时期才出现,那就是塞万提斯于1605年出版的《堂吉诃德》。塞万提斯在序言中声明:“这部书只不过是对于骑士文学的一种讽刺”,他用夸张荒谬的情节,游戏的态度模仿,完成了反骑士文学的目的。从此,戏仿不再被认为是低俗的、拙劣的模仿。 19世纪,戏仿受到新兴资产阶级的青睐。那个时代,有钱有闲阶级出现,他们有消费文学的需求,文字游戏因此成为流行的娱乐方式,戏仿就是其中最基本的一种。因为戏仿戏谑的是众人皆知的经典,只有那些了解并非常熟悉经典的读者才能读出戏仿作品的妙处,所以在19世纪的有闲阶级看来,能读懂它们并津津乐道,显示了自己智力上的优越。不是所有人都能欣赏戏仿文的反讽和幽默意味的,如果能读出它在源文本之外制造的意

 

法国文艺理论家吉拉尔·热奈特提出了“超文本”即戏仿文本概念:“我所称的‘超文’是:通过简单转换或间接转换把一篇文本从已有的文本中派生出来。”他把“超文本”对“源文本”的记忆称为“羊皮纸”效应:“先文本”是“超文本”的“源文本”,也就是说,戏仿文本的写作,总是伴随着写作者对现今和以往文本的记忆;而“超文本”衍生于“先文本”,是写作者摸索并表达这些记忆的过程。如同一张二度乃至数度书写的羊皮纸,读者可以从作者写作的不同层面,看见戏仿作品不断成形的轨迹:摹写、戏仿、篡改、抄袭等。

纳博科夫是最善于戏仿的。他的《洛丽塔》写成于1953年,副题为“一个白人鳏夫的自白”,显而易见,这表示《洛丽塔》是对卢梭《忏悔录》的重复和戏仿。不仅如此,他还给男主人公取名为让—雅克·亨伯特,而卢梭的大名正是让—雅克·卢梭。安伯托·艾柯则来了个戏仿的戏仿,1959年,他写了一篇《乃丽塔》,从标题到人物设置到语言,全面戏仿《洛丽塔》。艾柯最大的改动,是将《洛丽塔》的老男人恋上小萝莉的模式,改为小正太恋上老奶奶,“乃莉塔”即Granita的译名(顺带提一句,《误读》译者吴燕蕤的这一翻译非常贴切)。

外、惊奇及新的意义,那简直是神级解读。 苏联文学理论家米哈伊尔·巴赫金则将戏仿提高到哲学层面,认为戏仿通过文学反映了世界的本质。“对于中世纪的戏仿者来说,一切都是毫无例外的可笑,诙谐,就像严肃性一样,是包罗万象的:它针对世界的整体、针对历史、针对全部社会、针对全部世界观。这是关于世界的第二种真理,它遍及各处,在它的管辖范围内什么也不会被排除。” 巴赫金认为戏仿是一种“令人开心的降格游戏”,就像他评价拉伯雷的小说:“一股强大的向下、向地球深处、向人体深处的运动从始至终贯穿了整个拉伯雷的世界。……无论是整体还是细节,都急速向下,集中到地球和人体的下部去了。”戏仿把虔诚、严肃、永恒、稳固、绝对、不可变更等这些与神圣性相关的概念降格,从而使下层民众在反抗思想禁锢中获得自由的快感,也就是他所提出的庶民的“狂欢”。 如同一张二度乃至数度书写的羊皮纸,读者可以从作者写作的不同层面,看见戏仿作品不断成形的轨迹:摹写、戏仿、篡改、抄袭等。 法国文艺理论家吉拉尔·热奈特提出了“超文本”即戏仿文本概念:“我所称的‘超文’是:通过简单转换或间接转换把一篇文本从已有的文本中派生出来。”他把“超文本”对“源文本”的记忆称为“羊皮纸”效应:“先文本”是“超文本”的“源文本”,也就是说,戏仿文本的写作,总是伴随着写作者对现今和以往文本的记忆;而“超文本”衍生于“先文本”,是写作者摸索并表达这些记忆的过程。如同一张二度乃至数度书写的羊皮纸,读者可以从作者写作的不同层面,看见戏仿作品不断成形的轨迹:摹写、戏仿、篡改、抄袭等。 纳博科夫是最善于戏仿的。他的《洛丽塔》写成于1953年,副题为“一个白人鳏夫的自白”,显而易见,这表示《洛丽塔》是对卢梭《忏悔录》的重复和戏仿。不仅如此,他还给男主人公取名为让—雅克·亨伯特,而卢梭的大名正是让—雅克·卢梭。安伯托·艾柯则来了个戏仿的戏仿,1959年,他写了一篇《乃丽塔》,从标题到人物设置到语言,全面戏仿《洛丽塔》。艾柯最大的改动,是将《洛丽塔》的老男人恋上小萝莉的模式,改为小正太恋上老奶奶,“乃莉塔”即Granita的译名(顺带提一句,《误读》译者吴燕蕤的这一翻译非常贴切)。 艾柯这样写道:“乃丽塔。我青春年少时的鲜花,夜晚的煎熬。我还会再见到你吗?乃丽塔。乃—丽—塔。三个音节,第二和第三个音节构成昵称,仿佛跟第一个音节相矛盾。乃、丽塔。乃丽塔,愿我能记住你,直到你的容颜化成泡影,你的居所成为坟墓。”来看看纳博科夫的原文:“洛丽塔,我生命之光,我欲念之火。我的罪恶,我的灵魂。洛—丽—塔:舌尖向上,分三步,从上颚往下轻轻落在牙齿上。洛。丽。塔。”幻灭了吧? 还有更幻灭的,看他怎么描述小正太对乃丽塔的倾慕之情:“……哎呀——不屈不挠地埋伏,只为了能近距离地看一眼那些布满如火山岩浆般沟沟坎坎的老脸,那些因白内障而变得水汪汪的眼睛,那干枯、抽搐的嘴唇因掉光了牙齿而凹陷进去,一副精致的消沉表情,嘴边不时地还有亮晶晶的唾液流淌而显得生机勃

艾柯这样写道:“乃丽塔。我青春年少时的鲜花,夜晚的煎熬。我还会再见到你吗?乃丽塔。乃—丽—塔。三个音节,第二和第三个音节构成昵称,仿佛跟第一个音节相矛盾。乃、丽塔。乃丽塔,愿我能记住你,直到你的容颜化成泡影,你的居所成为坟墓。”来看看纳博科夫的原文:“洛丽塔,我生命之光,我欲念之火。我的罪恶,我的灵魂。洛—丽—塔:舌尖向上,分三步,从上颚往下轻轻落在牙齿上。洛。丽。塔。”幻灭了吧?

还有更幻灭的,看他怎么描述小正太对乃丽塔的倾慕之情:“……哎呀——不屈不挠地埋伏,只为了能近距离地看一眼那些布满如火山岩浆般沟沟坎坎的老脸,那些因白内障而变得水汪汪的眼睛,那干枯、抽搐的嘴唇因掉光了牙齿而凹陷进去,一副精致的消沉表情,嘴边不时地还有亮晶晶的唾液流淌而显得生机勃勃,那些令人自豪的粗糙的手,局促地、颤巍巍地让人产生欲念,富有挑逗意味,因为它们能很慢地念佛珠!”这就是他自己所说的“蓄意插科打诨,装疯卖傻”吧。更搞怪的是,艾柯给《乃丽塔》中的小正太命名为安伯托·安伯托——正是他自己的名字,还把小说背景设置在自己生长的意大利皮埃蒙特大区的小镇上。

 

外、惊奇及新的意义,那简直是神级解读。 苏联文学理论家米哈伊尔·巴赫金则将戏仿提高到哲学层面,认为戏仿通过文学反映了世界的本质。“对于中世纪的戏仿者来说,一切都是毫无例外的可笑,诙谐,就像严肃性一样,是包罗万象的:它针对世界的整体、针对历史、针对全部社会、针对全部世界观。这是关于世界的第二种真理,它遍及各处,在它的管辖范围内什么也不会被排除。” 巴赫金认为戏仿是一种“令人开心的降格游戏”,就像他评价拉伯雷的小说:“一股强大的向下、向地球深处、向人体深处的运动从始至终贯穿了整个拉伯雷的世界。……无论是整体还是细节,都急速向下,集中到地球和人体的下部去了。”戏仿把虔诚、严肃、永恒、稳固、绝对、不可变更等这些与神圣性相关的概念降格,从而使下层民众在反抗思想禁锢中获得自由的快感,也就是他所提出的庶民的“狂欢”。 如同一张二度乃至数度书写的羊皮纸,读者可以从作者写作的不同层面,看见戏仿作品不断成形的轨迹:摹写、戏仿、篡改、抄袭等。 法国文艺理论家吉拉尔·热奈特提出了“超文本”即戏仿文本概念:“我所称的‘超文’是:通过简单转换或间接转换把一篇文本从已有的文本中派生出来。”他把“超文本”对“源文本”的记忆称为“羊皮纸”效应:“先文本”是“超文本”的“源文本”,也就是说,戏仿文本的写作,总是伴随着写作者对现今和以往文本的记忆;而“超文本”衍生于“先文本”,是写作者摸索并表达这些记忆的过程。如同一张二度乃至数度书写的羊皮纸,读者可以从作者写作的不同层面,看见戏仿作品不断成形的轨迹:摹写、戏仿、篡改、抄袭等。 纳博科夫是最善于戏仿的。他的《洛丽塔》写成于1953年,副题为“一个白人鳏夫的自白”,显而易见,这表示《洛丽塔》是对卢梭《忏悔录》的重复和戏仿。不仅如此,他还给男主人公取名为让—雅克·亨伯特,而卢梭的大名正是让—雅克·卢梭。安伯托·艾柯则来了个戏仿的戏仿,1959年,他写了一篇《乃丽塔》,从标题到人物设置到语言,全面戏仿《洛丽塔》。艾柯最大的改动,是将《洛丽塔》的老男人恋上小萝莉的模式,改为小正太恋上老奶奶,“乃莉塔”即Granita的译名(顺带提一句,《误读》译者吴燕蕤的这一翻译非常贴切)。 艾柯这样写道:“乃丽塔。我青春年少时的鲜花,夜晚的煎熬。我还会再见到你吗?乃丽塔。乃—丽—塔。三个音节,第二和第三个音节构成昵称,仿佛跟第一个音节相矛盾。乃、丽塔。乃丽塔,愿我能记住你,直到你的容颜化成泡影,你的居所成为坟墓。”来看看纳博科夫的原文:“洛丽塔,我生命之光,我欲念之火。我的罪恶,我的灵魂。洛—丽—塔:舌尖向上,分三步,从上颚往下轻轻落在牙齿上。洛。丽。塔。”幻灭了吧? 还有更幻灭的,看他怎么描述小正太对乃丽塔的倾慕之情:“……哎呀——不屈不挠地埋伏,只为了能近距离地看一眼那些布满如火山岩浆般沟沟坎坎的老脸,那些因白内障而变得水汪汪的眼睛,那干枯、抽搐的嘴唇因掉光了牙齿而凹陷进去,一副精致的消沉表情,嘴边不时地还有亮晶晶的唾液流淌而显得生机勃

结果一种文化产品如果不首先取笑自己就不会受到认真的对待。这种做法部分是出于自我保护。但自我戏仿也可能是顺从权威的。

 

戏仿的西方传统 一种令人开心的降格游戏 戏仿把虔诚、严肃、永恒、稳固、绝对、不可变更等这些与神圣性相关的概念降格,从而使下层民众在反抗思想禁锢中获得自由的快感,也就是巴赫金所提出的庶民的“狂欢”。 文谭山山 上世纪40年代,英国《新政治家》杂志举行了一次别开生面的征文活动:邀请读者模仿作家格雷厄姆·格林的写作,并从中挑出最优者。格林本人化名参加了此次活动,结果令他意外:他只得了第二名! 美国语言学家诺姆·乔姆斯基说,语言能力是人脑的特性之一,儿童天生就具有学习语言的能力。这种语言天赋说并不能让所有人信服,因为学会语言是一回事,纯熟地运用乃至达到玩味文字的程度,不经过训练是做不到的。但如果说系统的语言能力来自学习和模仿,就说得通了,因为词汇和语法不可能凭空出现在脑中。就拿文学创作来说,一个创作者的起步,多半避免不了对自己钟爱的文学大师的借鉴和模仿。像认为“艺术模仿生活也模仿艺术”的戴维·洛奇,他早期的创作就受到詹姆斯·乔伊斯、亨利·詹姆斯、格雷厄姆·格林等名家的深刻影响。 不过,即使模仿格林厄姆·格林模仿得再像,甚至比格雷厄姆·格林还像格雷厄姆·格林——就像《新政治家》那次征文活动的冠军那样,你也永远不是格雷厄姆·格林。模仿之后需要创造,戴维·洛奇的做法是,通过一种后现代意义的、具有自觉审美意识的“戏仿”,完成对前辈的颠覆和超越。很多作家也是这么做的。美国文学理论家乌尔利希·韦斯坦因认为,“对某个模式有意的歪曲模仿可能产生出一个富有独创性的作品”。 M.H.艾布拉姆斯这样定义戏仿:模拟某篇作品的严肃的素材与手法或某位作家的创作风格,来表现浅俗或风马牛不相及的主题。 戏仿译自英文parody(台湾译为“派乐地”,相当精准传神),又称戏拟、滑稽模仿。它既是一个语言学策略,也是一个文学术语,是欧美文学的一个传统。美国文学批评家M.H.艾布拉姆斯这样定义它:模拟某篇作品的严肃的素材与手法或某位作家的创作风格,来表现浅俗或风马牛不相及的主题。 戏仿的概念最早可追溯至公元前4世纪,亚里士多德在《诗学》中论及“首创戏拟诗的塔索斯人赫革蒙”,他用“戏拟诗”一词评价赫革蒙对庄严史诗的滑稽模仿与改造。而第一部具有现代意义的戏仿作品,要到文艺复兴时期才出现,那就是塞万提斯于1605年出版的《堂吉诃德》。塞万提斯在序言中声明:“这部书只不过是对于骑士文学的一种讽刺”,他用夸张荒谬的情节,游戏的态度模仿,完成了反骑士文学的目的。从此,戏仿不再被认为是低俗的、拙劣的模仿。 19世纪,戏仿受到新兴资产阶级的青睐。那个时代,有钱有闲阶级出现,他们有消费文学的需求,文字游戏因此成为流行的娱乐方式,戏仿就是其中最基本的一种。因为戏仿戏谑的是众人皆知的经典,只有那些了解并非常熟悉经典的读者才能读出戏仿作品的妙处,所以在19世纪的有闲阶级看来,能读懂它们并津津乐道,显示了自己智力上的优越。不是所有人都能欣赏戏仿文的反讽和幽默意味的,如果能读出它在源文本之外制造的意

戏仿是一种解构。解构不等于破坏,解构的同时也在建构;同样道理,戏仿并非一味的解构,而是以解构的方式建构,是一种创造。

美国学者路易斯·梅南德则在《纽约客》撰文认为,尽管作为一种形式策略,戏仿被后现代主义作家广泛运用,但它现在已经没落了。“从上世纪60年代起,文学已经不再是中产阶级主要的文化爱好,本真和戏仿之间的屏障坍塌了。人人都去戏仿,文化中充斥着对戏仿的戏仿。低层次是这样(戏仿电视广告的电视广告),高层次上也是如此(后现代小说)。60年代以来,出现了大量以戏仿为基础的主流娱乐产品,如飞蟒剧团、《周六晚间秀》、《辛普森一家》和《洋葱》新闻。结果一种文化产品如果不首先取笑自己就不会受到认真的对待。这种做法部分是出于自我保护:如果你已经在颠覆自己,别人就很难去颠覆你了。但自我戏仿也可能是顺从权威的。《每日秀》是对新闻节目的戏仿,很多人都依赖它来获取新闻。当一切都是半戏仿的,一切都把自己呈现为有意识的夸张,戏仿这种形式就终结了,变得跟真实的东西没有区别。”

是不是可以这么理解,戏仿的“狂欢”精神死了,最后只剩下夸张的形式?

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