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新周刊

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《新周刊》,“中国最新锐的时事生活周刊”,创办于1996年8月18日,十二年猛进,已成为中国社会变迁最敏锐的观察者与记录者。 《新周刊》由广东出版集团、三九企业集团联合主办。 《新周刊》每期128页全彩印刷,每月1日、15日出版,零售价15元。

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写诗时常觉得自己是一个中国人  

2011-10-20 16:25:00|  分类: 《新周刊》每期亮 |  标签: |举报 |字号 订阅

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的空间对周围发生的事物进行思索。这种“对事物的感受”复杂又沉重,产生出来的往往是一种克制,冷峻的语言。这种冷和重,在中国的诗歌,甚至英国、法国的诗歌都很少见。 《新周刊》:托马斯说,诗人必须敢于放弃用过的风格,敢于割爱、消减,敢于放弃雄辩,做一个诗的禁欲主义者。你怎么看待他所说的“诗的禁欲主义者”? 李笠:托马斯的诗,始终在试图节制情感。它减省、浓缩。就像毕加索或马蒂斯的素描,能用一笔就不用两笔。他主张放弃雄辩。雄辩的人记忆力一般都极好,喜欢旁征博引——但那更像小说家干的事。诗歌跟旁征博引无关。托马斯喜欢点到为止。这种“留白”也就是“诗的禁欲”。 《新周刊》:据说写《果戈理》时他只有18岁。那确实是一首意象精美的短诗,和《波罗的海》那首散文诗风格的长诗有很大的差异。 莫妮卡:早年他受贺拉斯(古罗马诗人、艺评家)影响较大,相信“好的诗歌一定和浓缩有关”。写《波罗的海》时,他受到一位法国诗人的影响,找到一种新诗体,并大胆地尝试着。 李笠:不过最新的2004年出版的《巨大的谜语》,四十几首俳句,他又回到他那种枯瘦或浓缩的风格。 《新周刊》:怎么看音乐和他诗歌的关系? 莫妮卡:托马斯从小就接触音乐和绘画,他的诗歌受音乐语言的影响很大。他的诗在形式上跟绘画更接近,但节奏感上,则是一种音乐性的表达。 李笠:他有不下十首诗,标题就直接用意大利歌剧的语素,像《复调》、《随想曲》、《C大调》、《活泼的快板》……他写《一个北方艺术家》,写的是格里格。还有《舒伯特》,读的时候就能明显感受出,全诗就是音乐的节奏。瑞典语本身具备音调优势,音律顿挫多变,当翻译成第二语言尤其中文时,多少都会损失或重组那种音乐性。我往往采用大声念的方式,大声,把节奏弄透,然后再用中文系统里的语言表达出来,尽量保留原诗的“气”。 莫妮卡:音乐感、画面感都跟他的诗浑然交织。他的父亲是画家,他一定遗传了美学细胞。 李笠:我记得1989年秋天,有一天他到我住的学生宿舍为我改诗。当我语言表达不透彻时,他就拿笔勾画,问我是否如此。他在和翻译他诗歌的美国诗人罗伯特·布莱通信时,偶尔也会在信上画画。形象思维无疑在他的诗作里扮演着很重要的角色。 《新周刊》:托马斯的诗歌影响过中国80年代很多诗人,反过来,他是否也受了中国文化的影响? 莫妮卡:当然。他曾说,在写诗时常觉得自己是一个中国人。我想正因为此,他的诗歌里有很多东方的,或者说禅宗的精神。 李笠:托马斯的不少俳句,甚至胜于一些日本大师。上世纪50年代,日本俳句风靡欧洲,像松尾芭蕉等日本俳句大师。托马斯也读过他们。俳句归根到底又是从中国唐诗绝句那里分化出去的。记得初次跟他见面,我说起另一个诗人,以及他对他的评价时。托马斯沉默了一下,说:“他去中国三个星期,写了部长篇小说;如果我在中国生活三年,也许会写一首诗。”回答就像一个禅宗大师在跟弟子说话。 《新周刊》:他真的一年只写三四首诗吗? 李笠:他写了50年,总共才发表了200来首。长诗《画廊》写了10年。短诗《有太阳的风景》自手稿雏形落在我手上,到发表历经7年。他反复改一首诗,他认为诗不是为表达“瞬间情绪”,更真实的世界是瞬间消失后的持续性和整体性,写好一首诗要很长时间。 莫妮卡:以前总有人以为托马斯的作品少,是因为他白天上班,没时间。其实,即使他不上班,作品也不会多到哪儿去,他写诗确实很慢。他总说,写诗时,感到自己是一件幸运或受难的乐器,“不是我在找诗,而是拜访2011诺贝尔文学奖得主特朗斯特罗姆
写诗时常觉得自己是一个中国人

 

“如果我在中国生活三年,也许会写一首诗。”

诗在找我”。 《新周刊》:托马斯的职业曾是心理教师,并在少管所工作,我在他很多诗歌里能捕捉到“被窥视”、“被剖析”的感觉。他的职业在他的诗歌里也产生了特殊作用吧。 莫妮卡:他写诗对“原因”很感兴趣,可能跟他的心理医生这职业有关。一个东西出现了,他会想方设法追溯源头…… 李笠:也就是进入本质。他的诗常常从一个地方或一个状态出发,或者现场,当然也可以说“诗人营造的意境”,让你进去,参与,感受,回味。 《新周刊》:我听说莫妮卡在得知获奖后用幽默的方式感谢了奖金(1000万克朗),说“不用再担忧修理家里的马桶了”。诗人现在还真的那么缺钱吗? 李笠:缺钱。媒体采访莫妮卡,她开玩笑说,家里的马桶坏了,现在问题解决了……这笔钱对他们很重要,托马斯靠微薄的作家协会的基本工资为生,生活很节省。莫妮卡说的是心里话,他们需要这笔奖金。哈哈。名声,托马斯早就有了。名声不重要,诗人要生存。吃饭饮酒,维修房屋,年纪大了需要照顾……现在好了,他们不用再担忧要修的马桶了。 《新周刊》:简单讲讲你跟托马斯的交往经历吧。莫妮卡把你们比作“一家人”。 李笠:我们的交往有30年历史了。1981年,我在北外读瑞典语时,便对瑞典诗人开始了关注。瑞典是个诗歌“大”国,有三个诗人得过文学诺奖,海顿斯坦、卡尔费特、哈里·马丁松。读特朗斯特罗姆时,感觉有一种没有过的挑战,突兀的意象和隐喻是主要因素。我开始尝试翻译,并陆续在《世界文学》、《外国文艺》上发表译作。1985年,托马斯突然让一个朋友给我送来他的诗集。那年也是他的第一次访华。1987年,我第一次在他当时居住的小城Vasteras(维斯特若斯)拜见了他。可惜三年后,一次中风让他右半身瘫痪,直至失语。 在瑞典,我除了学习、写作,还系统地翻译托马斯的所有诗作(截至2000年的163首),2001年海南出版社出版了《特朗斯特罗姆诗全集》。我们的友谊也随着时间而增强,几乎如父子一般。

 

文/丁歌

 

的空间对周围发生的事物进行思索。这种“对事物的感受”复杂又沉重,产生出来的往往是一种克制,冷峻的语言。这种冷和重,在中国的诗歌,甚至英国、法国的诗歌都很少见。 《新周刊》:托马斯说,诗人必须敢于放弃用过的风格,敢于割爱、消减,敢于放弃雄辩,做一个诗的禁欲主义者。你怎么看待他所说的“诗的禁欲主义者”? 李笠:托马斯的诗,始终在试图节制情感。它减省、浓缩。就像毕加索或马蒂斯的素描,能用一笔就不用两笔。他主张放弃雄辩。雄辩的人记忆力一般都极好,喜欢旁征博引——但那更像小说家干的事。诗歌跟旁征博引无关。托马斯喜欢点到为止。这种“留白”也就是“诗的禁欲”。 《新周刊》:据说写《果戈理》时他只有18岁。那确实是一首意象精美的短诗,和《波罗的海》那首散文诗风格的长诗有很大的差异。 莫妮卡:早年他受贺拉斯(古罗马诗人、艺评家)影响较大,相信“好的诗歌一定和浓缩有关”。写《波罗的海》时,他受到一位法国诗人的影响,找到一种新诗体,并大胆地尝试着。 李笠:不过最新的2004年出版的《巨大的谜语》,四十几首俳句,他又回到他那种枯瘦或浓缩的风格。 《新周刊》:怎么看音乐和他诗歌的关系? 莫妮卡:托马斯从小就接触音乐和绘画,他的诗歌受音乐语言的影响很大。他的诗在形式上跟绘画更接近,但节奏感上,则是一种音乐性的表达。 李笠:他有不下十首诗,标题就直接用意大利歌剧的语素,像《复调》、《随想曲》、《C大调》、《活泼的快板》……他写《一个北方艺术家》,写的是格里格。还有《舒伯特》,读的时候就能明显感受出,全诗就是音乐的节奏。瑞典语本身具备音调优势,音律顿挫多变,当翻译成第二语言尤其中文时,多少都会损失或重组那种音乐性。我往往采用大声念的方式,大声,把节奏弄透,然后再用中文系统里的语言表达出来,尽量保留原诗的“气”。 莫妮卡:音乐感、画面感都跟他的诗浑然交织。他的父亲是画家,他一定遗传了美学细胞。 李笠:我记得1989年秋天,有一天他到我住的学生宿舍为我改诗。当我语言表达不透彻时,他就拿笔勾画,问我是否如此。他在和翻译他诗歌的美国诗人罗伯特·布莱通信时,偶尔也会在信上画画。形象思维无疑在他的诗作里扮演着很重要的角色。 《新周刊》:托马斯的诗歌影响过中国80年代很多诗人,反过来,他是否也受了中国文化的影响? 莫妮卡:当然。他曾说,在写诗时常觉得自己是一个中国人。我想正因为此,他的诗歌里有很多东方的,或者说禅宗的精神。 李笠:托马斯的不少俳句,甚至胜于一些日本大师。上世纪50年代,日本俳句风靡欧洲,像松尾芭蕉等日本俳句大师。托马斯也读过他们。俳句归根到底又是从中国唐诗绝句那里分化出去的。记得初次跟他见面,我说起另一个诗人,以及他对他的评价时。托马斯沉默了一下,说:“他去中国三个星期,写了部长篇小说;如果我在中国生活三年,也许会写一首诗。”回答就像一个禅宗大师在跟弟子说话。 《新周刊》:他真的一年只写三四首诗吗? 李笠:他写了50年,总共才发表了200来首。长诗《画廊》写了10年。短诗《有太阳的风景》自手稿雏形落在我手上,到发表历经7年。他反复改一首诗,他认为诗不是为表达“瞬间情绪”,更真实的世界是瞬间消失后的持续性和整体性,写好一首诗要很长时间。 莫妮卡:以前总有人以为托马斯的作品少,是因为他白天上班,没时间。其实,即使他不上班,作品也不会多到哪儿去,他写诗确实很慢。他总说,写诗时,感到自己是一件幸运或受难的乐器,“不是我在找诗,而是

见到托马斯·特朗斯特罗姆,是9月初,在斯德哥尔摩Stigbergsvagen大街30号。坐着铁栅电梯上去,太太莫妮卡开门,远远看见坐在书房沙发,左手为音乐打着拍子的托马斯。他新换了干净衬衫和毛衣,努力挺胸。
旅瑞诗人李笠是托马斯的中文译者,每有中国朋友到来,他总尽量安排让大家见见这位藏于功名之外的象征主义诗歌大师。
托马斯退休后,不再是一个“兼职写诗”、多次获诺贝尔文学奖提名的心理医生,而是成了一个专职写诗的“老人”。2004年,新诗集《巨大的谜》出版,这组写于晚年的短诗和俳句,总算改写了他“一生只写过163首诗”的“新闻赤字”。由于多次提名,又多次落选,以往每到十月某日,守着抓新闻的媒体,也很少再来蹲点了。诗在找我”。 《新周刊》:托马斯的职业曾是心理教师,并在少管所工作,我在他很多诗歌里能捕捉到“被窥视”、“被剖析”的感觉。他的职业在他的诗歌里也产生了特殊作用吧。 莫妮卡:他写诗对“原因”很感兴趣,可能跟他的心理医生这职业有关。一个东西出现了,他会想方设法追溯源头…… 李笠:也就是进入本质。他的诗常常从一个地方或一个状态出发,或者现场,当然也可以说“诗人营造的意境”,让你进去,参与,感受,回味。 《新周刊》:我听说莫妮卡在得知获奖后用幽默的方式感谢了奖金(1000万克朗),说“不用再担忧修理家里的马桶了”。诗人现在还真的那么缺钱吗? 李笠:缺钱。媒体采访莫妮卡,她开玩笑说,家里的马桶坏了,现在问题解决了……这笔钱对他们很重要,托马斯靠微薄的作家协会的基本工资为生,生活很节省。莫妮卡说的是心里话,他们需要这笔奖金。哈哈。名声,托马斯早就有了。名声不重要,诗人要生存。吃饭饮酒,维修房屋,年纪大了需要照顾……现在好了,他们不用再担忧要修的马桶了。 《新周刊》:简单讲讲你跟托马斯的交往经历吧。莫妮卡把你们比作“一家人”。 李笠:我们的交往有30年历史了。1981年,我在北外读瑞典语时,便对瑞典诗人开始了关注。瑞典是个诗歌“大”国,有三个诗人得过文学诺奖,海顿斯坦、卡尔费特、哈里·马丁松。读特朗斯特罗姆时,感觉有一种没有过的挑战,突兀的意象和隐喻是主要因素。我开始尝试翻译,并陆续在《世界文学》、《外国文艺》上发表译作。1985年,托马斯突然让一个朋友给我送来他的诗集。那年也是他的第一次访华。1987年,我第一次在他当时居住的小城Vasteras(维斯特若斯)拜见了他。可惜三年后,一次中风让他右半身瘫痪,直至失语。 在瑞典,我除了学习、写作,还系统地翻译托马斯的所有诗作(截至2000年的163首),2001年海南出版社出版了《特朗斯特罗姆诗全集》。我们的友谊也随着时间而增强,几乎如父子一般。
再一次见到托马斯的时候,是10月6日晚的诺贝尔文学奖颁奖视频直播上。他穿着和那天一模一样的衬衫和毛衣。


诗在找我”。 《新周刊》:托马斯的职业曾是心理教师,并在少管所工作,我在他很多诗歌里能捕捉到“被窥视”、“被剖析”的感觉。他的职业在他的诗歌里也产生了特殊作用吧。 莫妮卡:他写诗对“原因”很感兴趣,可能跟他的心理医生这职业有关。一个东西出现了,他会想方设法追溯源头…… 李笠:也就是进入本质。他的诗常常从一个地方或一个状态出发,或者现场,当然也可以说“诗人营造的意境”,让你进去,参与,感受,回味。 《新周刊》:我听说莫妮卡在得知获奖后用幽默的方式感谢了奖金(1000万克朗),说“不用再担忧修理家里的马桶了”。诗人现在还真的那么缺钱吗? 李笠:缺钱。媒体采访莫妮卡,她开玩笑说,家里的马桶坏了,现在问题解决了……这笔钱对他们很重要,托马斯靠微薄的作家协会的基本工资为生,生活很节省。莫妮卡说的是心里话,他们需要这笔奖金。哈哈。名声,托马斯早就有了。名声不重要,诗人要生存。吃饭饮酒,维修房屋,年纪大了需要照顾……现在好了,他们不用再担忧要修的马桶了。 《新周刊》:简单讲讲你跟托马斯的交往经历吧。莫妮卡把你们比作“一家人”。 李笠:我们的交往有30年历史了。1981年,我在北外读瑞典语时,便对瑞典诗人开始了关注。瑞典是个诗歌“大”国,有三个诗人得过文学诺奖,海顿斯坦、卡尔费特、哈里·马丁松。读特朗斯特罗姆时,感觉有一种没有过的挑战,突兀的意象和隐喻是主要因素。我开始尝试翻译,并陆续在《世界文学》、《外国文艺》上发表译作。1985年,托马斯突然让一个朋友给我送来他的诗集。那年也是他的第一次访华。1987年,我第一次在他当时居住的小城Vasteras(维斯特若斯)拜见了他。可惜三年后,一次中风让他右半身瘫痪,直至失语。 在瑞典,我除了学习、写作,还系统地翻译托马斯的所有诗作(截至2000年的163首),2001年海南出版社出版了《特朗斯特罗姆诗全集》。我们的友谊也随着时间而增强,几乎如父子一般。 对话2011诺贝尔文学奖:

(注:以下综合了在托马斯家的采访和诺奖颁发后对译者李笠的补充采访两部分)

 

诗在找我”。 《新周刊》:托马斯的职业曾是心理教师,并在少管所工作,我在他很多诗歌里能捕捉到“被窥视”、“被剖析”的感觉。他的职业在他的诗歌里也产生了特殊作用吧。 莫妮卡:他写诗对“原因”很感兴趣,可能跟他的心理医生这职业有关。一个东西出现了,他会想方设法追溯源头…… 李笠:也就是进入本质。他的诗常常从一个地方或一个状态出发,或者现场,当然也可以说“诗人营造的意境”,让你进去,参与,感受,回味。 《新周刊》:我听说莫妮卡在得知获奖后用幽默的方式感谢了奖金(1000万克朗),说“不用再担忧修理家里的马桶了”。诗人现在还真的那么缺钱吗? 李笠:缺钱。媒体采访莫妮卡,她开玩笑说,家里的马桶坏了,现在问题解决了……这笔钱对他们很重要,托马斯靠微薄的作家协会的基本工资为生,生活很节省。莫妮卡说的是心里话,他们需要这笔奖金。哈哈。名声,托马斯早就有了。名声不重要,诗人要生存。吃饭饮酒,维修房屋,年纪大了需要照顾……现在好了,他们不用再担忧要修的马桶了。 《新周刊》:简单讲讲你跟托马斯的交往经历吧。莫妮卡把你们比作“一家人”。 李笠:我们的交往有30年历史了。1981年,我在北外读瑞典语时,便对瑞典诗人开始了关注。瑞典是个诗歌“大”国,有三个诗人得过文学诺奖,海顿斯坦、卡尔费特、哈里·马丁松。读特朗斯特罗姆时,感觉有一种没有过的挑战,突兀的意象和隐喻是主要因素。我开始尝试翻译,并陆续在《世界文学》、《外国文艺》上发表译作。1985年,托马斯突然让一个朋友给我送来他的诗集。那年也是他的第一次访华。1987年,我第一次在他当时居住的小城Vasteras(维斯特若斯)拜见了他。可惜三年后,一次中风让他右半身瘫痪,直至失语。 在瑞典,我除了学习、写作,还系统地翻译托马斯的所有诗作(截至2000年的163首),2001年海南出版社出版了《特朗斯特罗姆诗全集》。我们的友谊也随着时间而增强,几乎如父子一般。

《新周刊》:6号诺奖一揭晓,你群发短信:“他终于获奖了!我都懵了。”这第一反应是为什么?
李笠:确实懵了。托马斯20年前就被诺贝尔文学奖提名,此后又接连多年入围,但次次都没有。我们都放弃了,也忘记了。突然看到奖颁给了他,感觉像个奇迹。他的妻子莫妮卡说“像梦一样”。但这是实至名归。在诗歌相对被冷落的时代,这次诺奖的颁发,会给诗人们带来荣耀和鼓励。
《新周刊》:但也有人质疑,认为托马斯早该获奖。迟至今日,已显过时。
李笠:没有该不该的。早和晚只是时间概念,和获奖的意义无关。好的诗歌不会过时。诺奖向来是追加一个作家过去的成就。它有自己的标准和口味。确切地说,诺奖感兴趣的永远是一个独特的、没被过度关注的纯文学作家。
的空间对周围发生的事物进行思索。这种“对事物的感受”复杂又沉重,产生出来的往往是一种克制,冷峻的语言。这种冷和重,在中国的诗歌,甚至英国、法国的诗歌都很少见。 《新周刊》:托马斯说,诗人必须敢于放弃用过的风格,敢于割爱、消减,敢于放弃雄辩,做一个诗的禁欲主义者。你怎么看待他所说的“诗的禁欲主义者”? 李笠:托马斯的诗,始终在试图节制情感。它减省、浓缩。就像毕加索或马蒂斯的素描,能用一笔就不用两笔。他主张放弃雄辩。雄辩的人记忆力一般都极好,喜欢旁征博引——但那更像小说家干的事。诗歌跟旁征博引无关。托马斯喜欢点到为止。这种“留白”也就是“诗的禁欲”。 《新周刊》:据说写《果戈理》时他只有18岁。那确实是一首意象精美的短诗,和《波罗的海》那首散文诗风格的长诗有很大的差异。 莫妮卡:早年他受贺拉斯(古罗马诗人、艺评家)影响较大,相信“好的诗歌一定和浓缩有关”。写《波罗的海》时,他受到一位法国诗人的影响,找到一种新诗体,并大胆地尝试着。 李笠:不过最新的2004年出版的《巨大的谜语》,四十几首俳句,他又回到他那种枯瘦或浓缩的风格。 《新周刊》:怎么看音乐和他诗歌的关系? 莫妮卡:托马斯从小就接触音乐和绘画,他的诗歌受音乐语言的影响很大。他的诗在形式上跟绘画更接近,但节奏感上,则是一种音乐性的表达。 李笠:他有不下十首诗,标题就直接用意大利歌剧的语素,像《复调》、《随想曲》、《C大调》、《活泼的快板》……他写《一个北方艺术家》,写的是格里格。还有《舒伯特》,读的时候就能明显感受出,全诗就是音乐的节奏。瑞典语本身具备音调优势,音律顿挫多变,当翻译成第二语言尤其中文时,多少都会损失或重组那种音乐性。我往往采用大声念的方式,大声,把节奏弄透,然后再用中文系统里的语言表达出来,尽量保留原诗的“气”。 莫妮卡:音乐感、画面感都跟他的诗浑然交织。他的父亲是画家,他一定遗传了美学细胞。 李笠:我记得1989年秋天,有一天他到我住的学生宿舍为我改诗。当我语言表达不透彻时,他就拿笔勾画,问我是否如此。他在和翻译他诗歌的美国诗人罗伯特·布莱通信时,偶尔也会在信上画画。形象思维无疑在他的诗作里扮演着很重要的角色。 《新周刊》:托马斯的诗歌影响过中国80年代很多诗人,反过来,他是否也受了中国文化的影响? 莫妮卡:当然。他曾说,在写诗时常觉得自己是一个中国人。我想正因为此,他的诗歌里有很多东方的,或者说禅宗的精神。 李笠:托马斯的不少俳句,甚至胜于一些日本大师。上世纪50年代,日本俳句风靡欧洲,像松尾芭蕉等日本俳句大师。托马斯也读过他们。俳句归根到底又是从中国唐诗绝句那里分化出去的。记得初次跟他见面,我说起另一个诗人,以及他对他的评价时。托马斯沉默了一下,说:“他去中国三个星期,写了部长篇小说;如果我在中国生活三年,也许会写一首诗。”回答就像一个禅宗大师在跟弟子说话。 《新周刊》:他真的一年只写三四首诗吗? 李笠:他写了50年,总共才发表了200来首。长诗《画廊》写了10年。短诗《有太阳的风景》自手稿雏形落在我手上,到发表历经7年。他反复改一首诗,他认为诗不是为表达“瞬间情绪”,更真实的世界是瞬间消失后的持续性和整体性,写好一首诗要很长时间。 莫妮卡:以前总有人以为托马斯的作品少,是因为他白天上班,没时间。其实,即使他不上班,作品也不会多到哪儿去,他写诗确实很慢。他总说,写诗时,感到自己是一件幸运或受难的乐器,“不是我在找诗,而是《新周刊》:有人说“有一些诗人,属于大众;有一些诗人,只属于诗人”。托马斯属于后者?
莫妮卡:他两者都属于。瑞典很多人读他。当然,在诗歌边缘化、读诗人越来越少的时代,这层意义上讲,他更成了诗人中的诗人。拜访2011诺贝尔文学奖得主特朗斯特罗姆 写诗时常觉得自己是一个中国人 “如果我在中国生活三年,也许会写一首诗。” 文丁歌 见到托马斯·特朗斯特罗姆,是9月初,在斯德哥尔摩Stigbergsvagen大街30号。坐着铁栅电梯上去,太太莫妮卡开门,远远看见坐在书房沙发,左手为音乐打着拍子的托马斯。他新换了干净衬衫和毛衣,努力挺胸。 旅瑞诗人李笠是托马斯的中文译者,每有中国朋友到来,他总尽量安排让大家见见这位藏于功名之外的象征主义诗歌大师。 托马斯退休后,不再是一个“兼职写诗”、多次获诺贝尔文学奖提名的心理医生,而是成了一个专职写诗的“老人”。2004年,新诗集《巨大的谜》出版,这组写于晚年的短诗和俳句,总算改写了他“一生只写过163首诗”的“新闻赤字”。由于多次提名,又多次落选,以往每到十月某日,守着抓新闻的媒体,也很少再来蹲点了。 再一次见到托马斯的时候,是10月6日晚的诺贝尔文学奖颁奖视频直播上。他穿着和那天一模一样的衬衫和毛衣。 对话2011诺贝尔文学奖: (注:以下综合了在托马斯家的采访和诺奖颁发后对译者李笠的补充采访两部分) 《新周刊》:6号诺奖一揭晓,你群发短信:“他终于获奖了!我都懵了。”这第一反应是为什么? 李笠:确实懵了。托马斯20年前就被诺贝尔文学奖提名,此后又接连多年入围,但次次都没有。我们都放弃了,也忘记了。突然看到奖颁给了他,感觉像个奇迹。他的妻子莫妮卡说“像梦一样”。但这是实至名归。在诗歌相对被冷落的时代,这次诺奖的颁发,会给诗人们带来荣耀和鼓励。 《新周刊》:但也有人质疑,认为托马斯早该获奖。迟至今日,已显过时。 李笠:没有该不该的。早和晚只是时间概念,和获奖的意义无关。好的诗歌不会过时。诺奖向来是追加一个作家过去的成就。它有自己的标准和口味。确切地说,诺奖感兴趣的永远是一个独特的、没被过度关注的纯文学作家。 《新周刊》:有人说“有一些诗人,属于大众;有一些诗人,只属于诗人”。托马斯属于后者? 莫妮卡:他两者都属于。瑞典很多人读他。当然,在诗歌边缘化、读诗人越来越少的时代,这层意义上讲,他更成了诗人中的诗人。 李笠:他是一个技艺高超的诗人,影响过几代人的诗人,在世界诗坛享有盛誉。他被批评家称为“隐喻大师”,是现代主义诗歌各种流派的集大成者。在瑞典,一度被年轻一代视为“不可批评的特朗斯特罗姆”。 莫妮卡:托马斯很幸福。我知道中国很多诗人喜欢他的诗。记得2001年,在北大做他的诗集首发时,整个场地满满当当坐满了人。托马斯当时也没想到会有这么多中国的诗歌爱好者。他示意我“语言不通也好,不至于让他骄傲”。 李笠:对,我记得。当时国内最主要的诗人和诗评家都去了。我想主要原因是因为上世纪80年代,国内诗歌写作刚发生现代性转型,很多人渴望接触新的写作技巧,托马斯的进入恰逢其时。他诗歌中隐喻的奇特、语言的简炼,对很多人构成了吸引,并影响了很多人。他是毋庸置疑的短诗大师。凝练和精准是他的诗歌最主要的特点。他强调“诗是对事物的感受,而非认识”。不管是表达死亡、历史,还是日常生活的场景,他的诗都会带给你形而上的境界。 《新周刊》:瑞典漫长的冬季、黑夜和寒冷,诗人是否因此被赋予一种特殊语言气质?我在托马斯的诗歌里看到过对黑暗的绝望描述。 莫妮卡:整个瑞典自然环境便如此,特别是漫长的冬天。它给作家生理和心理都产生一种痛感的刺激,提供冥思苦想的空间。 李笠:因为寂静,人少,你会有大量
李笠:他是一个技艺高超的诗人,影响过几代人的诗人,在世界诗坛享有盛誉。他被批评家称为“隐喻大师”,是现代主义诗歌各种流派的集大成者。在瑞典,一度被年轻一代视为“不可批评的特朗斯特罗姆”。
莫妮卡:托马斯很幸福。我知道中国很多诗人喜欢他的诗。记得2001年,在北大做他的诗集首发时,整个场地满满当当坐满了人。托马斯当时也没想到会有这么多中国的诗歌爱好者。他示意我“语言不通也好,不至于让他骄傲”。
李笠:对,我记得。当时国内最主要的诗人和诗评家都去了。我想主要原因是因为上世纪80年代,国内诗歌写作刚发生现代性转型,很多人渴望接触新的写作技巧,托马斯的进入恰逢其时。他诗歌中隐喻的奇特、语言的简炼,对很多人构成了吸引,并影响了很多人。他是毋庸置疑的短诗大师。凝练和精准是他的诗歌最主要的特点。他强调“诗是对事物的感受,而非认识”。不管是表达死亡、历史,还是日常生活的场景,他的诗都会带给你形而上的境界。的空间对周围发生的事物进行思索。这种“对事物的感受”复杂又沉重,产生出来的往往是一种克制,冷峻的语言。这种冷和重,在中国的诗歌,甚至英国、法国的诗歌都很少见。 《新周刊》:托马斯说,诗人必须敢于放弃用过的风格,敢于割爱、消减,敢于放弃雄辩,做一个诗的禁欲主义者。你怎么看待他所说的“诗的禁欲主义者”? 李笠:托马斯的诗,始终在试图节制情感。它减省、浓缩。就像毕加索或马蒂斯的素描,能用一笔就不用两笔。他主张放弃雄辩。雄辩的人记忆力一般都极好,喜欢旁征博引——但那更像小说家干的事。诗歌跟旁征博引无关。托马斯喜欢点到为止。这种“留白”也就是“诗的禁欲”。 《新周刊》:据说写《果戈理》时他只有18岁。那确实是一首意象精美的短诗,和《波罗的海》那首散文诗风格的长诗有很大的差异。 莫妮卡:早年他受贺拉斯(古罗马诗人、艺评家)影响较大,相信“好的诗歌一定和浓缩有关”。写《波罗的海》时,他受到一位法国诗人的影响,找到一种新诗体,并大胆地尝试着。 李笠:不过最新的2004年出版的《巨大的谜语》,四十几首俳句,他又回到他那种枯瘦或浓缩的风格。 《新周刊》:怎么看音乐和他诗歌的关系? 莫妮卡:托马斯从小就接触音乐和绘画,他的诗歌受音乐语言的影响很大。他的诗在形式上跟绘画更接近,但节奏感上,则是一种音乐性的表达。 李笠:他有不下十首诗,标题就直接用意大利歌剧的语素,像《复调》、《随想曲》、《C大调》、《活泼的快板》……他写《一个北方艺术家》,写的是格里格。还有《舒伯特》,读的时候就能明显感受出,全诗就是音乐的节奏。瑞典语本身具备音调优势,音律顿挫多变,当翻译成第二语言尤其中文时,多少都会损失或重组那种音乐性。我往往采用大声念的方式,大声,把节奏弄透,然后再用中文系统里的语言表达出来,尽量保留原诗的“气”。 莫妮卡:音乐感、画面感都跟他的诗浑然交织。他的父亲是画家,他一定遗传了美学细胞。 李笠:我记得1989年秋天,有一天他到我住的学生宿舍为我改诗。当我语言表达不透彻时,他就拿笔勾画,问我是否如此。他在和翻译他诗歌的美国诗人罗伯特·布莱通信时,偶尔也会在信上画画。形象思维无疑在他的诗作里扮演着很重要的角色。 《新周刊》:托马斯的诗歌影响过中国80年代很多诗人,反过来,他是否也受了中国文化的影响? 莫妮卡:当然。他曾说,在写诗时常觉得自己是一个中国人。我想正因为此,他的诗歌里有很多东方的,或者说禅宗的精神。 李笠:托马斯的不少俳句,甚至胜于一些日本大师。上世纪50年代,日本俳句风靡欧洲,像松尾芭蕉等日本俳句大师。托马斯也读过他们。俳句归根到底又是从中国唐诗绝句那里分化出去的。记得初次跟他见面,我说起另一个诗人,以及他对他的评价时。托马斯沉默了一下,说:“他去中国三个星期,写了部长篇小说;如果我在中国生活三年,也许会写一首诗。”回答就像一个禅宗大师在跟弟子说话。 《新周刊》:他真的一年只写三四首诗吗? 李笠:他写了50年,总共才发表了200来首。长诗《画廊》写了10年。短诗《有太阳的风景》自手稿雏形落在我手上,到发表历经7年。他反复改一首诗,他认为诗不是为表达“瞬间情绪”,更真实的世界是瞬间消失后的持续性和整体性,写好一首诗要很长时间。 莫妮卡:以前总有人以为托马斯的作品少,是因为他白天上班,没时间。其实,即使他不上班,作品也不会多到哪儿去,他写诗确实很慢。他总说,写诗时,感到自己是一件幸运或受难的乐器,“不是我在找诗,而是
《新周刊》:瑞典漫长的冬季、黑夜和寒冷,诗人是否因此被赋予一种特殊语言气质?我在托马斯的诗歌里看到过对黑暗的绝望描述。
的空间对周围发生的事物进行思索。这种“对事物的感受”复杂又沉重,产生出来的往往是一种克制,冷峻的语言。这种冷和重,在中国的诗歌,甚至英国、法国的诗歌都很少见。 《新周刊》:托马斯说,诗人必须敢于放弃用过的风格,敢于割爱、消减,敢于放弃雄辩,做一个诗的禁欲主义者。你怎么看待他所说的“诗的禁欲主义者”? 李笠:托马斯的诗,始终在试图节制情感。它减省、浓缩。就像毕加索或马蒂斯的素描,能用一笔就不用两笔。他主张放弃雄辩。雄辩的人记忆力一般都极好,喜欢旁征博引——但那更像小说家干的事。诗歌跟旁征博引无关。托马斯喜欢点到为止。这种“留白”也就是“诗的禁欲”。 《新周刊》:据说写《果戈理》时他只有18岁。那确实是一首意象精美的短诗,和《波罗的海》那首散文诗风格的长诗有很大的差异。 莫妮卡:早年他受贺拉斯(古罗马诗人、艺评家)影响较大,相信“好的诗歌一定和浓缩有关”。写《波罗的海》时,他受到一位法国诗人的影响,找到一种新诗体,并大胆地尝试着。 李笠:不过最新的2004年出版的《巨大的谜语》,四十几首俳句,他又回到他那种枯瘦或浓缩的风格。 《新周刊》:怎么看音乐和他诗歌的关系? 莫妮卡:托马斯从小就接触音乐和绘画,他的诗歌受音乐语言的影响很大。他的诗在形式上跟绘画更接近,但节奏感上,则是一种音乐性的表达。 李笠:他有不下十首诗,标题就直接用意大利歌剧的语素,像《复调》、《随想曲》、《C大调》、《活泼的快板》……他写《一个北方艺术家》,写的是格里格。还有《舒伯特》,读的时候就能明显感受出,全诗就是音乐的节奏。瑞典语本身具备音调优势,音律顿挫多变,当翻译成第二语言尤其中文时,多少都会损失或重组那种音乐性。我往往采用大声念的方式,大声,把节奏弄透,然后再用中文系统里的语言表达出来,尽量保留原诗的“气”。 莫妮卡:音乐感、画面感都跟他的诗浑然交织。他的父亲是画家,他一定遗传了美学细胞。 李笠:我记得1989年秋天,有一天他到我住的学生宿舍为我改诗。当我语言表达不透彻时,他就拿笔勾画,问我是否如此。他在和翻译他诗歌的美国诗人罗伯特·布莱通信时,偶尔也会在信上画画。形象思维无疑在他的诗作里扮演着很重要的角色。 《新周刊》:托马斯的诗歌影响过中国80年代很多诗人,反过来,他是否也受了中国文化的影响? 莫妮卡:当然。他曾说,在写诗时常觉得自己是一个中国人。我想正因为此,他的诗歌里有很多东方的,或者说禅宗的精神。 李笠:托马斯的不少俳句,甚至胜于一些日本大师。上世纪50年代,日本俳句风靡欧洲,像松尾芭蕉等日本俳句大师。托马斯也读过他们。俳句归根到底又是从中国唐诗绝句那里分化出去的。记得初次跟他见面,我说起另一个诗人,以及他对他的评价时。托马斯沉默了一下,说:“他去中国三个星期,写了部长篇小说;如果我在中国生活三年,也许会写一首诗。”回答就像一个禅宗大师在跟弟子说话。 《新周刊》:他真的一年只写三四首诗吗? 李笠:他写了50年,总共才发表了200来首。长诗《画廊》写了10年。短诗《有太阳的风景》自手稿雏形落在我手上,到发表历经7年。他反复改一首诗,他认为诗不是为表达“瞬间情绪”,更真实的世界是瞬间消失后的持续性和整体性,写好一首诗要很长时间。 莫妮卡:以前总有人以为托马斯的作品少,是因为他白天上班,没时间。其实,即使他不上班,作品也不会多到哪儿去,他写诗确实很慢。他总说,写诗时,感到自己是一件幸运或受难的乐器,“不是我在找诗,而是莫妮卡:整个瑞典自然环境便如此,特别是漫长的冬天。它给作家生理和心理都产生一种痛感的刺激,提供冥思苦想的空间。
李笠:因为寂静,人少,你会有大量的空间对周围发生的事物进行思索。这种“对事物的感受”复杂又沉重,产生出来的往往是一种克制,冷峻的语言。这种冷和重,在中国的诗歌,甚至英国、法国的诗歌都很少见。拜访2011诺贝尔文学奖得主特朗斯特罗姆 写诗时常觉得自己是一个中国人 “如果我在中国生活三年,也许会写一首诗。” 文丁歌 见到托马斯·特朗斯特罗姆,是9月初,在斯德哥尔摩Stigbergsvagen大街30号。坐着铁栅电梯上去,太太莫妮卡开门,远远看见坐在书房沙发,左手为音乐打着拍子的托马斯。他新换了干净衬衫和毛衣,努力挺胸。 旅瑞诗人李笠是托马斯的中文译者,每有中国朋友到来,他总尽量安排让大家见见这位藏于功名之外的象征主义诗歌大师。 托马斯退休后,不再是一个“兼职写诗”、多次获诺贝尔文学奖提名的心理医生,而是成了一个专职写诗的“老人”。2004年,新诗集《巨大的谜》出版,这组写于晚年的短诗和俳句,总算改写了他“一生只写过163首诗”的“新闻赤字”。由于多次提名,又多次落选,以往每到十月某日,守着抓新闻的媒体,也很少再来蹲点了。 再一次见到托马斯的时候,是10月6日晚的诺贝尔文学奖颁奖视频直播上。他穿着和那天一模一样的衬衫和毛衣。 对话2011诺贝尔文学奖: (注:以下综合了在托马斯家的采访和诺奖颁发后对译者李笠的补充采访两部分) 《新周刊》:6号诺奖一揭晓,你群发短信:“他终于获奖了!我都懵了。”这第一反应是为什么? 李笠:确实懵了。托马斯20年前就被诺贝尔文学奖提名,此后又接连多年入围,但次次都没有。我们都放弃了,也忘记了。突然看到奖颁给了他,感觉像个奇迹。他的妻子莫妮卡说“像梦一样”。但这是实至名归。在诗歌相对被冷落的时代,这次诺奖的颁发,会给诗人们带来荣耀和鼓励。 《新周刊》:但也有人质疑,认为托马斯早该获奖。迟至今日,已显过时。 李笠:没有该不该的。早和晚只是时间概念,和获奖的意义无关。好的诗歌不会过时。诺奖向来是追加一个作家过去的成就。它有自己的标准和口味。确切地说,诺奖感兴趣的永远是一个独特的、没被过度关注的纯文学作家。 《新周刊》:有人说“有一些诗人,属于大众;有一些诗人,只属于诗人”。托马斯属于后者? 莫妮卡:他两者都属于。瑞典很多人读他。当然,在诗歌边缘化、读诗人越来越少的时代,这层意义上讲,他更成了诗人中的诗人。 李笠:他是一个技艺高超的诗人,影响过几代人的诗人,在世界诗坛享有盛誉。他被批评家称为“隐喻大师”,是现代主义诗歌各种流派的集大成者。在瑞典,一度被年轻一代视为“不可批评的特朗斯特罗姆”。 莫妮卡:托马斯很幸福。我知道中国很多诗人喜欢他的诗。记得2001年,在北大做他的诗集首发时,整个场地满满当当坐满了人。托马斯当时也没想到会有这么多中国的诗歌爱好者。他示意我“语言不通也好,不至于让他骄傲”。 李笠:对,我记得。当时国内最主要的诗人和诗评家都去了。我想主要原因是因为上世纪80年代,国内诗歌写作刚发生现代性转型,很多人渴望接触新的写作技巧,托马斯的进入恰逢其时。他诗歌中隐喻的奇特、语言的简炼,对很多人构成了吸引,并影响了很多人。他是毋庸置疑的短诗大师。凝练和精准是他的诗歌最主要的特点。他强调“诗是对事物的感受,而非认识”。不管是表达死亡、历史,还是日常生活的场景,他的诗都会带给你形而上的境界。 《新周刊》:瑞典漫长的冬季、黑夜和寒冷,诗人是否因此被赋予一种特殊语言气质?我在托马斯的诗歌里看到过对黑暗的绝望描述。 莫妮卡:整个瑞典自然环境便如此,特别是漫长的冬天。它给作家生理和心理都产生一种痛感的刺激,提供冥思苦想的空间。 李笠:因为寂静,人少,你会有大量
《新周刊》:托马斯说,诗人必须敢于放弃用过的风格,敢于割爱、消减,敢于放弃雄辩,做一个诗的禁欲主义者。你怎么看待他所说的“诗的禁欲主义者”?
的空间对周围发生的事物进行思索。这种“对事物的感受”复杂又沉重,产生出来的往往是一种克制,冷峻的语言。这种冷和重,在中国的诗歌,甚至英国、法国的诗歌都很少见。 《新周刊》:托马斯说,诗人必须敢于放弃用过的风格,敢于割爱、消减,敢于放弃雄辩,做一个诗的禁欲主义者。你怎么看待他所说的“诗的禁欲主义者”? 李笠:托马斯的诗,始终在试图节制情感。它减省、浓缩。就像毕加索或马蒂斯的素描,能用一笔就不用两笔。他主张放弃雄辩。雄辩的人记忆力一般都极好,喜欢旁征博引——但那更像小说家干的事。诗歌跟旁征博引无关。托马斯喜欢点到为止。这种“留白”也就是“诗的禁欲”。 《新周刊》:据说写《果戈理》时他只有18岁。那确实是一首意象精美的短诗,和《波罗的海》那首散文诗风格的长诗有很大的差异。 莫妮卡:早年他受贺拉斯(古罗马诗人、艺评家)影响较大,相信“好的诗歌一定和浓缩有关”。写《波罗的海》时,他受到一位法国诗人的影响,找到一种新诗体,并大胆地尝试着。 李笠:不过最新的2004年出版的《巨大的谜语》,四十几首俳句,他又回到他那种枯瘦或浓缩的风格。 《新周刊》:怎么看音乐和他诗歌的关系? 莫妮卡:托马斯从小就接触音乐和绘画,他的诗歌受音乐语言的影响很大。他的诗在形式上跟绘画更接近,但节奏感上,则是一种音乐性的表达。 李笠:他有不下十首诗,标题就直接用意大利歌剧的语素,像《复调》、《随想曲》、《C大调》、《活泼的快板》……他写《一个北方艺术家》,写的是格里格。还有《舒伯特》,读的时候就能明显感受出,全诗就是音乐的节奏。瑞典语本身具备音调优势,音律顿挫多变,当翻译成第二语言尤其中文时,多少都会损失或重组那种音乐性。我往往采用大声念的方式,大声,把节奏弄透,然后再用中文系统里的语言表达出来,尽量保留原诗的“气”。 莫妮卡:音乐感、画面感都跟他的诗浑然交织。他的父亲是画家,他一定遗传了美学细胞。 李笠:我记得1989年秋天,有一天他到我住的学生宿舍为我改诗。当我语言表达不透彻时,他就拿笔勾画,问我是否如此。他在和翻译他诗歌的美国诗人罗伯特·布莱通信时,偶尔也会在信上画画。形象思维无疑在他的诗作里扮演着很重要的角色。 《新周刊》:托马斯的诗歌影响过中国80年代很多诗人,反过来,他是否也受了中国文化的影响? 莫妮卡:当然。他曾说,在写诗时常觉得自己是一个中国人。我想正因为此,他的诗歌里有很多东方的,或者说禅宗的精神。 李笠:托马斯的不少俳句,甚至胜于一些日本大师。上世纪50年代,日本俳句风靡欧洲,像松尾芭蕉等日本俳句大师。托马斯也读过他们。俳句归根到底又是从中国唐诗绝句那里分化出去的。记得初次跟他见面,我说起另一个诗人,以及他对他的评价时。托马斯沉默了一下,说:“他去中国三个星期,写了部长篇小说;如果我在中国生活三年,也许会写一首诗。”回答就像一个禅宗大师在跟弟子说话。 《新周刊》:他真的一年只写三四首诗吗? 李笠:他写了50年,总共才发表了200来首。长诗《画廊》写了10年。短诗《有太阳的风景》自手稿雏形落在我手上,到发表历经7年。他反复改一首诗,他认为诗不是为表达“瞬间情绪”,更真实的世界是瞬间消失后的持续性和整体性,写好一首诗要很长时间。 莫妮卡:以前总有人以为托马斯的作品少,是因为他白天上班,没时间。其实,即使他不上班,作品也不会多到哪儿去,他写诗确实很慢。他总说,写诗时,感到自己是一件幸运或受难的乐器,“不是我在找诗,而是李笠:托马斯的诗,始终在试图节制情感。它减省、浓缩。就像毕加索或马蒂斯的素描,能用一笔就不用两笔。他主张放弃雄辩。雄辩的人记忆力一般都极好,喜欢旁征博引——但那更像小说家干的事。诗歌跟旁征博引无关。托马斯喜欢点到为止。这种“留白”也就是“诗的禁欲”。
《新周刊》:据说写《果戈理》时他只有18岁。那确实是一首意象精美的短诗,和《波罗的海》那首散文诗风格的长诗有很大的差异。诗在找我”。 《新周刊》:托马斯的职业曾是心理教师,并在少管所工作,我在他很多诗歌里能捕捉到“被窥视”、“被剖析”的感觉。他的职业在他的诗歌里也产生了特殊作用吧。 莫妮卡:他写诗对“原因”很感兴趣,可能跟他的心理医生这职业有关。一个东西出现了,他会想方设法追溯源头…… 李笠:也就是进入本质。他的诗常常从一个地方或一个状态出发,或者现场,当然也可以说“诗人营造的意境”,让你进去,参与,感受,回味。 《新周刊》:我听说莫妮卡在得知获奖后用幽默的方式感谢了奖金(1000万克朗),说“不用再担忧修理家里的马桶了”。诗人现在还真的那么缺钱吗? 李笠:缺钱。媒体采访莫妮卡,她开玩笑说,家里的马桶坏了,现在问题解决了……这笔钱对他们很重要,托马斯靠微薄的作家协会的基本工资为生,生活很节省。莫妮卡说的是心里话,他们需要这笔奖金。哈哈。名声,托马斯早就有了。名声不重要,诗人要生存。吃饭饮酒,维修房屋,年纪大了需要照顾……现在好了,他们不用再担忧要修的马桶了。 《新周刊》:简单讲讲你跟托马斯的交往经历吧。莫妮卡把你们比作“一家人”。 李笠:我们的交往有30年历史了。1981年,我在北外读瑞典语时,便对瑞典诗人开始了关注。瑞典是个诗歌“大”国,有三个诗人得过文学诺奖,海顿斯坦、卡尔费特、哈里·马丁松。读特朗斯特罗姆时,感觉有一种没有过的挑战,突兀的意象和隐喻是主要因素。我开始尝试翻译,并陆续在《世界文学》、《外国文艺》上发表译作。1985年,托马斯突然让一个朋友给我送来他的诗集。那年也是他的第一次访华。1987年,我第一次在他当时居住的小城Vasteras(维斯特若斯)拜见了他。可惜三年后,一次中风让他右半身瘫痪,直至失语。 在瑞典,我除了学习、写作,还系统地翻译托马斯的所有诗作(截至2000年的163首),2001年海南出版社出版了《特朗斯特罗姆诗全集》。我们的友谊也随着时间而增强,几乎如父子一般。
莫妮卡:早年他受贺拉斯(古罗马诗人、艺评家)影响较大,相信“好的诗歌一定和浓缩有关”。写《波罗的海》时,他受到一位法国诗人的影响,找到一种新诗体,并大胆地尝试着。
李笠:不过最新的2004年出版的《巨大的谜语》,四十几首俳句,他又回到他那种枯瘦或浓缩的风格。
《新周刊》:怎么看音乐和他诗歌的关系?诗在找我”。 《新周刊》:托马斯的职业曾是心理教师,并在少管所工作,我在他很多诗歌里能捕捉到“被窥视”、“被剖析”的感觉。他的职业在他的诗歌里也产生了特殊作用吧。 莫妮卡:他写诗对“原因”很感兴趣,可能跟他的心理医生这职业有关。一个东西出现了,他会想方设法追溯源头…… 李笠:也就是进入本质。他的诗常常从一个地方或一个状态出发,或者现场,当然也可以说“诗人营造的意境”,让你进去,参与,感受,回味。 《新周刊》:我听说莫妮卡在得知获奖后用幽默的方式感谢了奖金(1000万克朗),说“不用再担忧修理家里的马桶了”。诗人现在还真的那么缺钱吗? 李笠:缺钱。媒体采访莫妮卡,她开玩笑说,家里的马桶坏了,现在问题解决了……这笔钱对他们很重要,托马斯靠微薄的作家协会的基本工资为生,生活很节省。莫妮卡说的是心里话,他们需要这笔奖金。哈哈。名声,托马斯早就有了。名声不重要,诗人要生存。吃饭饮酒,维修房屋,年纪大了需要照顾……现在好了,他们不用再担忧要修的马桶了。 《新周刊》:简单讲讲你跟托马斯的交往经历吧。莫妮卡把你们比作“一家人”。 李笠:我们的交往有30年历史了。1981年,我在北外读瑞典语时,便对瑞典诗人开始了关注。瑞典是个诗歌“大”国,有三个诗人得过文学诺奖,海顿斯坦、卡尔费特、哈里·马丁松。读特朗斯特罗姆时,感觉有一种没有过的挑战,突兀的意象和隐喻是主要因素。我开始尝试翻译,并陆续在《世界文学》、《外国文艺》上发表译作。1985年,托马斯突然让一个朋友给我送来他的诗集。那年也是他的第一次访华。1987年,我第一次在他当时居住的小城Vasteras(维斯特若斯)拜见了他。可惜三年后,一次中风让他右半身瘫痪,直至失语。 在瑞典,我除了学习、写作,还系统地翻译托马斯的所有诗作(截至2000年的163首),2001年海南出版社出版了《特朗斯特罗姆诗全集》。我们的友谊也随着时间而增强,几乎如父子一般。
莫妮卡:托马斯从小就接触音乐和绘画,他的诗歌受音乐语言的影响很大。他的诗在形式上跟绘画更接近,但节奏感上,则是一种音乐性的表达。
的空间对周围发生的事物进行思索。这种“对事物的感受”复杂又沉重,产生出来的往往是一种克制,冷峻的语言。这种冷和重,在中国的诗歌,甚至英国、法国的诗歌都很少见。 《新周刊》:托马斯说,诗人必须敢于放弃用过的风格,敢于割爱、消减,敢于放弃雄辩,做一个诗的禁欲主义者。你怎么看待他所说的“诗的禁欲主义者”? 李笠:托马斯的诗,始终在试图节制情感。它减省、浓缩。就像毕加索或马蒂斯的素描,能用一笔就不用两笔。他主张放弃雄辩。雄辩的人记忆力一般都极好,喜欢旁征博引——但那更像小说家干的事。诗歌跟旁征博引无关。托马斯喜欢点到为止。这种“留白”也就是“诗的禁欲”。 《新周刊》:据说写《果戈理》时他只有18岁。那确实是一首意象精美的短诗,和《波罗的海》那首散文诗风格的长诗有很大的差异。 莫妮卡:早年他受贺拉斯(古罗马诗人、艺评家)影响较大,相信“好的诗歌一定和浓缩有关”。写《波罗的海》时,他受到一位法国诗人的影响,找到一种新诗体,并大胆地尝试着。 李笠:不过最新的2004年出版的《巨大的谜语》,四十几首俳句,他又回到他那种枯瘦或浓缩的风格。 《新周刊》:怎么看音乐和他诗歌的关系? 莫妮卡:托马斯从小就接触音乐和绘画,他的诗歌受音乐语言的影响很大。他的诗在形式上跟绘画更接近,但节奏感上,则是一种音乐性的表达。 李笠:他有不下十首诗,标题就直接用意大利歌剧的语素,像《复调》、《随想曲》、《C大调》、《活泼的快板》……他写《一个北方艺术家》,写的是格里格。还有《舒伯特》,读的时候就能明显感受出,全诗就是音乐的节奏。瑞典语本身具备音调优势,音律顿挫多变,当翻译成第二语言尤其中文时,多少都会损失或重组那种音乐性。我往往采用大声念的方式,大声,把节奏弄透,然后再用中文系统里的语言表达出来,尽量保留原诗的“气”。 莫妮卡:音乐感、画面感都跟他的诗浑然交织。他的父亲是画家,他一定遗传了美学细胞。 李笠:我记得1989年秋天,有一天他到我住的学生宿舍为我改诗。当我语言表达不透彻时,他就拿笔勾画,问我是否如此。他在和翻译他诗歌的美国诗人罗伯特·布莱通信时,偶尔也会在信上画画。形象思维无疑在他的诗作里扮演着很重要的角色。 《新周刊》:托马斯的诗歌影响过中国80年代很多诗人,反过来,他是否也受了中国文化的影响? 莫妮卡:当然。他曾说,在写诗时常觉得自己是一个中国人。我想正因为此,他的诗歌里有很多东方的,或者说禅宗的精神。 李笠:托马斯的不少俳句,甚至胜于一些日本大师。上世纪50年代,日本俳句风靡欧洲,像松尾芭蕉等日本俳句大师。托马斯也读过他们。俳句归根到底又是从中国唐诗绝句那里分化出去的。记得初次跟他见面,我说起另一个诗人,以及他对他的评价时。托马斯沉默了一下,说:“他去中国三个星期,写了部长篇小说;如果我在中国生活三年,也许会写一首诗。”回答就像一个禅宗大师在跟弟子说话。 《新周刊》:他真的一年只写三四首诗吗? 李笠:他写了50年,总共才发表了200来首。长诗《画廊》写了10年。短诗《有太阳的风景》自手稿雏形落在我手上,到发表历经7年。他反复改一首诗,他认为诗不是为表达“瞬间情绪”,更真实的世界是瞬间消失后的持续性和整体性,写好一首诗要很长时间。 莫妮卡:以前总有人以为托马斯的作品少,是因为他白天上班,没时间。其实,即使他不上班,作品也不会多到哪儿去,他写诗确实很慢。他总说,写诗时,感到自己是一件幸运或受难的乐器,“不是我在找诗,而是李笠:他有不下十首诗,标题就直接用意大利歌剧的语素,像《复调》、《随想曲》、《C大调》、《活泼的快板》……他写《一个北方艺术家》,写的是格里格。还有《舒伯特》,读的时候就能明显感受出,全诗就是音乐的节奏。瑞典语本身具备音调优势,音律顿挫多变,当翻译成第二语言尤其中文时,多少都会损失或重组那种音乐性。我往往采用大声念的方式,大声,把节奏弄透,然后再用中文系统里的语言表达出来,尽量保留原诗的“气”。
莫妮卡:音乐感、画面感都跟他的诗浑然交织。他的父亲是画家,他一定遗传了美学细胞。
李笠:我记得1989年秋天,有一天他到我住的学生宿舍为我改诗。当我语言表达不透彻时,他就拿笔勾画,问我是否如此。他在和翻译他诗歌的美国诗人罗伯特·布莱通信时,偶尔也会在信上画画。形象思维无疑在他的诗作里扮演着很重要的角色。
诗在找我”。 《新周刊》:托马斯的职业曾是心理教师,并在少管所工作,我在他很多诗歌里能捕捉到“被窥视”、“被剖析”的感觉。他的职业在他的诗歌里也产生了特殊作用吧。 莫妮卡:他写诗对“原因”很感兴趣,可能跟他的心理医生这职业有关。一个东西出现了,他会想方设法追溯源头…… 李笠:也就是进入本质。他的诗常常从一个地方或一个状态出发,或者现场,当然也可以说“诗人营造的意境”,让你进去,参与,感受,回味。 《新周刊》:我听说莫妮卡在得知获奖后用幽默的方式感谢了奖金(1000万克朗),说“不用再担忧修理家里的马桶了”。诗人现在还真的那么缺钱吗? 李笠:缺钱。媒体采访莫妮卡,她开玩笑说,家里的马桶坏了,现在问题解决了……这笔钱对他们很重要,托马斯靠微薄的作家协会的基本工资为生,生活很节省。莫妮卡说的是心里话,他们需要这笔奖金。哈哈。名声,托马斯早就有了。名声不重要,诗人要生存。吃饭饮酒,维修房屋,年纪大了需要照顾……现在好了,他们不用再担忧要修的马桶了。 《新周刊》:简单讲讲你跟托马斯的交往经历吧。莫妮卡把你们比作“一家人”。 李笠:我们的交往有30年历史了。1981年,我在北外读瑞典语时,便对瑞典诗人开始了关注。瑞典是个诗歌“大”国,有三个诗人得过文学诺奖,海顿斯坦、卡尔费特、哈里·马丁松。读特朗斯特罗姆时,感觉有一种没有过的挑战,突兀的意象和隐喻是主要因素。我开始尝试翻译,并陆续在《世界文学》、《外国文艺》上发表译作。1985年,托马斯突然让一个朋友给我送来他的诗集。那年也是他的第一次访华。1987年,我第一次在他当时居住的小城Vasteras(维斯特若斯)拜见了他。可惜三年后,一次中风让他右半身瘫痪,直至失语。 在瑞典,我除了学习、写作,还系统地翻译托马斯的所有诗作(截至2000年的163首),2001年海南出版社出版了《特朗斯特罗姆诗全集》。我们的友谊也随着时间而增强,几乎如父子一般。 《新周刊》:托马斯的诗歌影响过中国80年代很多诗人,反过来,他是否也受了中国文化的影响?
莫妮卡:当然。他曾说,在写诗时常觉得自己是一个中国人。我想正因为此,他的诗歌里有很多东方的,或者说禅宗的精神。
李笠:托马斯的不少俳句,甚至胜于一些日本大师。上世纪50年代,日本俳句风靡欧洲,像松尾芭蕉等日本俳句大师。托马斯也读过他们。俳句归根到底又是从中国唐诗绝句那里分化出去的。记得初次跟他见面,我说起另一个诗人,以及他对他的评价时。托马斯沉默了一下,说:“他去中国三个星期,写了部长篇小说;如果我在中国生活三年,也许会写一首诗。”回答就像一个禅宗大师在跟弟子说话。
的空间对周围发生的事物进行思索。这种“对事物的感受”复杂又沉重,产生出来的往往是一种克制,冷峻的语言。这种冷和重,在中国的诗歌,甚至英国、法国的诗歌都很少见。 《新周刊》:托马斯说,诗人必须敢于放弃用过的风格,敢于割爱、消减,敢于放弃雄辩,做一个诗的禁欲主义者。你怎么看待他所说的“诗的禁欲主义者”? 李笠:托马斯的诗,始终在试图节制情感。它减省、浓缩。就像毕加索或马蒂斯的素描,能用一笔就不用两笔。他主张放弃雄辩。雄辩的人记忆力一般都极好,喜欢旁征博引——但那更像小说家干的事。诗歌跟旁征博引无关。托马斯喜欢点到为止。这种“留白”也就是“诗的禁欲”。 《新周刊》:据说写《果戈理》时他只有18岁。那确实是一首意象精美的短诗,和《波罗的海》那首散文诗风格的长诗有很大的差异。 莫妮卡:早年他受贺拉斯(古罗马诗人、艺评家)影响较大,相信“好的诗歌一定和浓缩有关”。写《波罗的海》时,他受到一位法国诗人的影响,找到一种新诗体,并大胆地尝试着。 李笠:不过最新的2004年出版的《巨大的谜语》,四十几首俳句,他又回到他那种枯瘦或浓缩的风格。 《新周刊》:怎么看音乐和他诗歌的关系? 莫妮卡:托马斯从小就接触音乐和绘画,他的诗歌受音乐语言的影响很大。他的诗在形式上跟绘画更接近,但节奏感上,则是一种音乐性的表达。 李笠:他有不下十首诗,标题就直接用意大利歌剧的语素,像《复调》、《随想曲》、《C大调》、《活泼的快板》……他写《一个北方艺术家》,写的是格里格。还有《舒伯特》,读的时候就能明显感受出,全诗就是音乐的节奏。瑞典语本身具备音调优势,音律顿挫多变,当翻译成第二语言尤其中文时,多少都会损失或重组那种音乐性。我往往采用大声念的方式,大声,把节奏弄透,然后再用中文系统里的语言表达出来,尽量保留原诗的“气”。 莫妮卡:音乐感、画面感都跟他的诗浑然交织。他的父亲是画家,他一定遗传了美学细胞。 李笠:我记得1989年秋天,有一天他到我住的学生宿舍为我改诗。当我语言表达不透彻时,他就拿笔勾画,问我是否如此。他在和翻译他诗歌的美国诗人罗伯特·布莱通信时,偶尔也会在信上画画。形象思维无疑在他的诗作里扮演着很重要的角色。 《新周刊》:托马斯的诗歌影响过中国80年代很多诗人,反过来,他是否也受了中国文化的影响? 莫妮卡:当然。他曾说,在写诗时常觉得自己是一个中国人。我想正因为此,他的诗歌里有很多东方的,或者说禅宗的精神。 李笠:托马斯的不少俳句,甚至胜于一些日本大师。上世纪50年代,日本俳句风靡欧洲,像松尾芭蕉等日本俳句大师。托马斯也读过他们。俳句归根到底又是从中国唐诗绝句那里分化出去的。记得初次跟他见面,我说起另一个诗人,以及他对他的评价时。托马斯沉默了一下,说:“他去中国三个星期,写了部长篇小说;如果我在中国生活三年,也许会写一首诗。”回答就像一个禅宗大师在跟弟子说话。 《新周刊》:他真的一年只写三四首诗吗? 李笠:他写了50年,总共才发表了200来首。长诗《画廊》写了10年。短诗《有太阳的风景》自手稿雏形落在我手上,到发表历经7年。他反复改一首诗,他认为诗不是为表达“瞬间情绪”,更真实的世界是瞬间消失后的持续性和整体性,写好一首诗要很长时间。 莫妮卡:以前总有人以为托马斯的作品少,是因为他白天上班,没时间。其实,即使他不上班,作品也不会多到哪儿去,他写诗确实很慢。他总说,写诗时,感到自己是一件幸运或受难的乐器,“不是我在找诗,而是《新周刊》:他真的一年只写三四首诗吗?
李笠:他写了50年,总共才发表了200来首。长诗《画廊》写了10年。短诗《有太阳的风景》自手稿雏形落在我手上,到发表历经7年。他反复改一首诗,他认为诗不是为表达“瞬间情绪”,更真实的世界是瞬间消失后的持续性和整体性,写好一首诗要很长时间。诗在找我”。 《新周刊》:托马斯的职业曾是心理教师,并在少管所工作,我在他很多诗歌里能捕捉到“被窥视”、“被剖析”的感觉。他的职业在他的诗歌里也产生了特殊作用吧。 莫妮卡:他写诗对“原因”很感兴趣,可能跟他的心理医生这职业有关。一个东西出现了,他会想方设法追溯源头…… 李笠:也就是进入本质。他的诗常常从一个地方或一个状态出发,或者现场,当然也可以说“诗人营造的意境”,让你进去,参与,感受,回味。 《新周刊》:我听说莫妮卡在得知获奖后用幽默的方式感谢了奖金(1000万克朗),说“不用再担忧修理家里的马桶了”。诗人现在还真的那么缺钱吗? 李笠:缺钱。媒体采访莫妮卡,她开玩笑说,家里的马桶坏了,现在问题解决了……这笔钱对他们很重要,托马斯靠微薄的作家协会的基本工资为生,生活很节省。莫妮卡说的是心里话,他们需要这笔奖金。哈哈。名声,托马斯早就有了。名声不重要,诗人要生存。吃饭饮酒,维修房屋,年纪大了需要照顾……现在好了,他们不用再担忧要修的马桶了。 《新周刊》:简单讲讲你跟托马斯的交往经历吧。莫妮卡把你们比作“一家人”。 李笠:我们的交往有30年历史了。1981年,我在北外读瑞典语时,便对瑞典诗人开始了关注。瑞典是个诗歌“大”国,有三个诗人得过文学诺奖,海顿斯坦、卡尔费特、哈里·马丁松。读特朗斯特罗姆时,感觉有一种没有过的挑战,突兀的意象和隐喻是主要因素。我开始尝试翻译,并陆续在《世界文学》、《外国文艺》上发表译作。1985年,托马斯突然让一个朋友给我送来他的诗集。那年也是他的第一次访华。1987年,我第一次在他当时居住的小城Vasteras(维斯特若斯)拜见了他。可惜三年后,一次中风让他右半身瘫痪,直至失语。 在瑞典,我除了学习、写作,还系统地翻译托马斯的所有诗作(截至2000年的163首),2001年海南出版社出版了《特朗斯特罗姆诗全集》。我们的友谊也随着时间而增强,几乎如父子一般。
莫妮卡:以前总有人以为托马斯的作品少,是因为他白天上班,没时间。其实,即使他不上班,作品也不会多到哪儿去,他写诗确实很慢。他总说,写诗时,感到自己是一件幸运或受难的乐器,“不是我在找诗,而是诗在找我”。
的空间对周围发生的事物进行思索。这种“对事物的感受”复杂又沉重,产生出来的往往是一种克制,冷峻的语言。这种冷和重,在中国的诗歌,甚至英国、法国的诗歌都很少见。 《新周刊》:托马斯说,诗人必须敢于放弃用过的风格,敢于割爱、消减,敢于放弃雄辩,做一个诗的禁欲主义者。你怎么看待他所说的“诗的禁欲主义者”? 李笠:托马斯的诗,始终在试图节制情感。它减省、浓缩。就像毕加索或马蒂斯的素描,能用一笔就不用两笔。他主张放弃雄辩。雄辩的人记忆力一般都极好,喜欢旁征博引——但那更像小说家干的事。诗歌跟旁征博引无关。托马斯喜欢点到为止。这种“留白”也就是“诗的禁欲”。 《新周刊》:据说写《果戈理》时他只有18岁。那确实是一首意象精美的短诗,和《波罗的海》那首散文诗风格的长诗有很大的差异。 莫妮卡:早年他受贺拉斯(古罗马诗人、艺评家)影响较大,相信“好的诗歌一定和浓缩有关”。写《波罗的海》时,他受到一位法国诗人的影响,找到一种新诗体,并大胆地尝试着。 李笠:不过最新的2004年出版的《巨大的谜语》,四十几首俳句,他又回到他那种枯瘦或浓缩的风格。 《新周刊》:怎么看音乐和他诗歌的关系? 莫妮卡:托马斯从小就接触音乐和绘画,他的诗歌受音乐语言的影响很大。他的诗在形式上跟绘画更接近,但节奏感上,则是一种音乐性的表达。 李笠:他有不下十首诗,标题就直接用意大利歌剧的语素,像《复调》、《随想曲》、《C大调》、《活泼的快板》……他写《一个北方艺术家》,写的是格里格。还有《舒伯特》,读的时候就能明显感受出,全诗就是音乐的节奏。瑞典语本身具备音调优势,音律顿挫多变,当翻译成第二语言尤其中文时,多少都会损失或重组那种音乐性。我往往采用大声念的方式,大声,把节奏弄透,然后再用中文系统里的语言表达出来,尽量保留原诗的“气”。 莫妮卡:音乐感、画面感都跟他的诗浑然交织。他的父亲是画家,他一定遗传了美学细胞。 李笠:我记得1989年秋天,有一天他到我住的学生宿舍为我改诗。当我语言表达不透彻时,他就拿笔勾画,问我是否如此。他在和翻译他诗歌的美国诗人罗伯特·布莱通信时,偶尔也会在信上画画。形象思维无疑在他的诗作里扮演着很重要的角色。 《新周刊》:托马斯的诗歌影响过中国80年代很多诗人,反过来,他是否也受了中国文化的影响? 莫妮卡:当然。他曾说,在写诗时常觉得自己是一个中国人。我想正因为此,他的诗歌里有很多东方的,或者说禅宗的精神。 李笠:托马斯的不少俳句,甚至胜于一些日本大师。上世纪50年代,日本俳句风靡欧洲,像松尾芭蕉等日本俳句大师。托马斯也读过他们。俳句归根到底又是从中国唐诗绝句那里分化出去的。记得初次跟他见面,我说起另一个诗人,以及他对他的评价时。托马斯沉默了一下,说:“他去中国三个星期,写了部长篇小说;如果我在中国生活三年,也许会写一首诗。”回答就像一个禅宗大师在跟弟子说话。 《新周刊》:他真的一年只写三四首诗吗? 李笠:他写了50年,总共才发表了200来首。长诗《画廊》写了10年。短诗《有太阳的风景》自手稿雏形落在我手上,到发表历经7年。他反复改一首诗,他认为诗不是为表达“瞬间情绪”,更真实的世界是瞬间消失后的持续性和整体性,写好一首诗要很长时间。 莫妮卡:以前总有人以为托马斯的作品少,是因为他白天上班,没时间。其实,即使他不上班,作品也不会多到哪儿去,他写诗确实很慢。他总说,写诗时,感到自己是一件幸运或受难的乐器,“不是我在找诗,而是《新周刊》:托马斯的职业曾是心理教师,并在少管所工作,我在他很多诗歌里能捕捉到“被窥视”、“被剖析”的感觉。他的职业在他的诗歌里也产生了特殊作用吧。
莫妮卡:他写诗对“原因”很感兴趣,可能跟他的心理医生这职业有关。一个东西出现了,他会想方设法追溯源头……
李笠:也就是进入本质。他的诗常常从一个地方或一个状态出发,或者现场,当然也可以说“诗人营造的意境”,让你进去,参与,感受,回味。
拜访2011诺贝尔文学奖得主特朗斯特罗姆 写诗时常觉得自己是一个中国人 “如果我在中国生活三年,也许会写一首诗。” 文丁歌 见到托马斯·特朗斯特罗姆,是9月初,在斯德哥尔摩Stigbergsvagen大街30号。坐着铁栅电梯上去,太太莫妮卡开门,远远看见坐在书房沙发,左手为音乐打着拍子的托马斯。他新换了干净衬衫和毛衣,努力挺胸。 旅瑞诗人李笠是托马斯的中文译者,每有中国朋友到来,他总尽量安排让大家见见这位藏于功名之外的象征主义诗歌大师。 托马斯退休后,不再是一个“兼职写诗”、多次获诺贝尔文学奖提名的心理医生,而是成了一个专职写诗的“老人”。2004年,新诗集《巨大的谜》出版,这组写于晚年的短诗和俳句,总算改写了他“一生只写过163首诗”的“新闻赤字”。由于多次提名,又多次落选,以往每到十月某日,守着抓新闻的媒体,也很少再来蹲点了。 再一次见到托马斯的时候,是10月6日晚的诺贝尔文学奖颁奖视频直播上。他穿着和那天一模一样的衬衫和毛衣。 对话2011诺贝尔文学奖: (注:以下综合了在托马斯家的采访和诺奖颁发后对译者李笠的补充采访两部分) 《新周刊》:6号诺奖一揭晓,你群发短信:“他终于获奖了!我都懵了。”这第一反应是为什么? 李笠:确实懵了。托马斯20年前就被诺贝尔文学奖提名,此后又接连多年入围,但次次都没有。我们都放弃了,也忘记了。突然看到奖颁给了他,感觉像个奇迹。他的妻子莫妮卡说“像梦一样”。但这是实至名归。在诗歌相对被冷落的时代,这次诺奖的颁发,会给诗人们带来荣耀和鼓励。 《新周刊》:但也有人质疑,认为托马斯早该获奖。迟至今日,已显过时。 李笠:没有该不该的。早和晚只是时间概念,和获奖的意义无关。好的诗歌不会过时。诺奖向来是追加一个作家过去的成就。它有自己的标准和口味。确切地说,诺奖感兴趣的永远是一个独特的、没被过度关注的纯文学作家。 《新周刊》:有人说“有一些诗人,属于大众;有一些诗人,只属于诗人”。托马斯属于后者? 莫妮卡:他两者都属于。瑞典很多人读他。当然,在诗歌边缘化、读诗人越来越少的时代,这层意义上讲,他更成了诗人中的诗人。 李笠:他是一个技艺高超的诗人,影响过几代人的诗人,在世界诗坛享有盛誉。他被批评家称为“隐喻大师”,是现代主义诗歌各种流派的集大成者。在瑞典,一度被年轻一代视为“不可批评的特朗斯特罗姆”。 莫妮卡:托马斯很幸福。我知道中国很多诗人喜欢他的诗。记得2001年,在北大做他的诗集首发时,整个场地满满当当坐满了人。托马斯当时也没想到会有这么多中国的诗歌爱好者。他示意我“语言不通也好,不至于让他骄傲”。 李笠:对,我记得。当时国内最主要的诗人和诗评家都去了。我想主要原因是因为上世纪80年代,国内诗歌写作刚发生现代性转型,很多人渴望接触新的写作技巧,托马斯的进入恰逢其时。他诗歌中隐喻的奇特、语言的简炼,对很多人构成了吸引,并影响了很多人。他是毋庸置疑的短诗大师。凝练和精准是他的诗歌最主要的特点。他强调“诗是对事物的感受,而非认识”。不管是表达死亡、历史,还是日常生活的场景,他的诗都会带给你形而上的境界。 《新周刊》:瑞典漫长的冬季、黑夜和寒冷,诗人是否因此被赋予一种特殊语言气质?我在托马斯的诗歌里看到过对黑暗的绝望描述。 莫妮卡:整个瑞典自然环境便如此,特别是漫长的冬天。它给作家生理和心理都产生一种痛感的刺激,提供冥思苦想的空间。 李笠:因为寂静,人少,你会有大量《新周刊》:我听说莫妮卡在得知获奖后用幽默的方式感谢了奖金(1000万克朗),说“不用再担忧修理家里的马桶了”。诗人现在还真的那么缺钱吗?
李笠:缺钱。媒体采访莫妮卡,她开玩笑说,家里的马桶坏了,现在问题解决了……这笔钱对他们很重要,托马斯靠微薄的作家协会的基本工资为生,生活很节省。莫妮卡说的是心里话,他们需要这笔奖金。哈哈。名声,托马斯早就有了。名声不重要,诗人要生存。吃饭饮酒,维修房屋,年纪大了需要照顾……现在好了,他们不用再担忧要修的马桶了。
的空间对周围发生的事物进行思索。这种“对事物的感受”复杂又沉重,产生出来的往往是一种克制,冷峻的语言。这种冷和重,在中国的诗歌,甚至英国、法国的诗歌都很少见。 《新周刊》:托马斯说,诗人必须敢于放弃用过的风格,敢于割爱、消减,敢于放弃雄辩,做一个诗的禁欲主义者。你怎么看待他所说的“诗的禁欲主义者”? 李笠:托马斯的诗,始终在试图节制情感。它减省、浓缩。就像毕加索或马蒂斯的素描,能用一笔就不用两笔。他主张放弃雄辩。雄辩的人记忆力一般都极好,喜欢旁征博引——但那更像小说家干的事。诗歌跟旁征博引无关。托马斯喜欢点到为止。这种“留白”也就是“诗的禁欲”。 《新周刊》:据说写《果戈理》时他只有18岁。那确实是一首意象精美的短诗,和《波罗的海》那首散文诗风格的长诗有很大的差异。 莫妮卡:早年他受贺拉斯(古罗马诗人、艺评家)影响较大,相信“好的诗歌一定和浓缩有关”。写《波罗的海》时,他受到一位法国诗人的影响,找到一种新诗体,并大胆地尝试着。 李笠:不过最新的2004年出版的《巨大的谜语》,四十几首俳句,他又回到他那种枯瘦或浓缩的风格。 《新周刊》:怎么看音乐和他诗歌的关系? 莫妮卡:托马斯从小就接触音乐和绘画,他的诗歌受音乐语言的影响很大。他的诗在形式上跟绘画更接近,但节奏感上,则是一种音乐性的表达。 李笠:他有不下十首诗,标题就直接用意大利歌剧的语素,像《复调》、《随想曲》、《C大调》、《活泼的快板》……他写《一个北方艺术家》,写的是格里格。还有《舒伯特》,读的时候就能明显感受出,全诗就是音乐的节奏。瑞典语本身具备音调优势,音律顿挫多变,当翻译成第二语言尤其中文时,多少都会损失或重组那种音乐性。我往往采用大声念的方式,大声,把节奏弄透,然后再用中文系统里的语言表达出来,尽量保留原诗的“气”。 莫妮卡:音乐感、画面感都跟他的诗浑然交织。他的父亲是画家,他一定遗传了美学细胞。 李笠:我记得1989年秋天,有一天他到我住的学生宿舍为我改诗。当我语言表达不透彻时,他就拿笔勾画,问我是否如此。他在和翻译他诗歌的美国诗人罗伯特·布莱通信时,偶尔也会在信上画画。形象思维无疑在他的诗作里扮演着很重要的角色。 《新周刊》:托马斯的诗歌影响过中国80年代很多诗人,反过来,他是否也受了中国文化的影响? 莫妮卡:当然。他曾说,在写诗时常觉得自己是一个中国人。我想正因为此,他的诗歌里有很多东方的,或者说禅宗的精神。 李笠:托马斯的不少俳句,甚至胜于一些日本大师。上世纪50年代,日本俳句风靡欧洲,像松尾芭蕉等日本俳句大师。托马斯也读过他们。俳句归根到底又是从中国唐诗绝句那里分化出去的。记得初次跟他见面,我说起另一个诗人,以及他对他的评价时。托马斯沉默了一下,说:“他去中国三个星期,写了部长篇小说;如果我在中国生活三年,也许会写一首诗。”回答就像一个禅宗大师在跟弟子说话。 《新周刊》:他真的一年只写三四首诗吗? 李笠:他写了50年,总共才发表了200来首。长诗《画廊》写了10年。短诗《有太阳的风景》自手稿雏形落在我手上,到发表历经7年。他反复改一首诗,他认为诗不是为表达“瞬间情绪”,更真实的世界是瞬间消失后的持续性和整体性,写好一首诗要很长时间。 莫妮卡:以前总有人以为托马斯的作品少,是因为他白天上班,没时间。其实,即使他不上班,作品也不会多到哪儿去,他写诗确实很慢。他总说,写诗时,感到自己是一件幸运或受难的乐器,“不是我在找诗,而是《新周刊》:简单讲讲你跟托马斯的交往经历吧。莫妮卡把你们比作“一家人”。
李笠:我们的交往有30年历史了。1981年,我在北外读瑞典语时,便对瑞典诗人开始了关注。瑞典是个诗歌“大”国,有三个诗人得过文学诺奖,海顿斯坦、卡尔费特、哈里·马丁松。读特朗斯特罗姆时,感觉有一种没有过的挑战,突兀的意象和隐喻是主要因素。我开始尝试翻译,并陆续在《世界文学》、《外国文艺》上发表译作。1985年,托马斯突然让一个朋友给我送来他的诗集。那年也是他的第一次访华。1987年,我第一次在他当时居住的小城Vasteras(维斯特若斯)拜见了他。可惜三年后,一次中风让他右半身瘫痪,直至失语。
在瑞典,我除了学习、写作,还系统地翻译托马斯的所有诗作(截至2000年的163首),2001年海南出版社出版了《特朗斯特罗姆诗全集》。我们的友谊也随着时间而增强,几乎如父子一般。


 

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