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《新周刊》,“中国最新锐的时事生活周刊”,创办于1996年8月18日,十二年猛进,已成为中国社会变迁最敏锐的观察者与记录者。 《新周刊》由广东出版集团、三九企业集团联合主办。 《新周刊》每期128页全彩印刷,每月1日、15日出版,零售价15元。

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文学十年  

2011-01-24 12:40:00|  分类: 《新周刊》每期亮 |  标签: |举报 |字号 订阅

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第三、文学在中国的运作形态已经越来越具有和其他发达国家相似的形态。 这样一些变化所带来的新的中国文学的内部结构,其实是一个新的文学空间的再创造。它超越了20世纪的“新文学”所框定的结构。 中国文学作为世界文学的重要场域经历了三十年的经济和社会的高速发展,中国的社会发生了巨大的变化,全球化和市场化已经深刻地改变了中国的所有方面。文学的发展也出现了根本性的格局的改变。一方面是“新时期”以来对于西方和世界其他地域的文学的广泛介绍和翻译形成的“世界文学”的涌入,另一方面则是对海外及台港澳文学的广泛介绍和了解,使得以中文为基础的全球华语文学的新的沟通与联系开始出现。经过了这些年的变化,进入“新世纪”之后,中国文学在“世界文学”中的位置已经发生了极为深刻的改变,而它在全球华语文学中的中心位置也已经得到了确认。 这里要看到的是中国文学已经成为“世界文学”的一个结构性的要素,而不再是一个时间滞后和空间特异的“边缘”的存在。它已经不再是巨大的被忽略的写作,而是一个全球性文学的跨语言和跨文化阅读的必要的“构成”,是所谓“世界文学”的一个组成部分。 华语写作的影响力其实已经是相当稳定的存在。这往往并不为国内的读者所充分了解。我们所知道的全球“纯文学”的空间实际上就是相当小众的,而在这个小众的圈子之中,中国文学其实已经被视为华语文学的主流。中国现有的“纯文学”翻译和出版已经成为一个相对稳定的小众化的国际阅读文化的组成部分。像莫言等人的小说其实已经建立了一个虽然“小众”但具有国际性影响力的市场,而莫言这样的作家其实已经跻身于国际性“纯文学”重要作家的行列,具有相当大影响力,这种影响力其实是海外华语文学和台港澳文学难以具备的。他们的新作出版后就会很快得到不同语言的翻译,也由各个不同语言的“纯文学”出版机构出版,经过了多年的培育有了一个虽然相对很小、但其实相当稳定的读者群。在英语、法语、日语、德语等语种都形成了相对稳定的中国“纯文学”的出版和阅读机制。虽然这些作品的翻译文本的影响还有限度,但显然已经有了一个固定的文学空间。中国文学的国际性已经变成了一个现实的存在,也已经是“世界文学”的一个构成性的要素。当然,中国的 “纯文学”和通俗文学的市场也已经是一个全球性的文学出版业的重要部分。许多重要国际性作家在中国都有稳定的市场。这种中国文学和世界文学的深入联系,实际上已经很大程度上化解了我们原有的焦虑。 同时,我们可以发现,中国大陆已经成为全球华语写作最重要、最关键的空间,是全球华语文学的中心。像王蒙、莫言、刘震云、苏童等作家,已经是全球华语文学最重要的作家,他们在海外华语文学读者中的影响力也是非常巨大的。这一点同样可以从无论港台作家还是海外华文作家的作品在中国大陆市场的行销中看出。虽然从内部看相对较小,但从外部看极为庞大的中国大陆的“纯文学”市场,在开放的环境下其魅力远远超过了其他地域的华语文学空间。因此我们可以看到,港台的重要作家如张大春、朱天文等在大陆文学市场中的影响已经相当大。同时,像虹影、严歌苓等从大陆移民海外,并在海外出版作品获得声誉的华语作家,在新世纪之后纷纷回归大陆,在大陆的文学出版中寻求发展。这其实也显示了中国大陆在文学创作的中心位置。像严歌苓的《小姨多鹤》、虹影的《好儿女花》、张翎的《金山》等作品,都是这些曾经或者当下依然生活在海外的华语文学作家的“跨区域”、“跨国”写作,这些作品主要以中国大陆作为主要的出版地。值得一提的是,20世纪中国写作中最重要的女性作家之一张爱玲的未发表作品《小团圆》、《寻乡记》等陆续出版,也在全球华人文学空间中激起了巨大的反响,这也说明华语文学的融合的意义。 因此,从“世界文学”和全球华语文学的角度看,中国大陆的文学已经是其中有机的一部分,已经不再是在边缘充满焦虑和困惑的文学。中国文学已经无可争议地处于世界文学和全球华语文学的新平台之上,它的形象和形态已经发生了独特的变化。这些变化说明了我们今天对于它的评价和价值方面的困惑,其实来自这个新的空间的新的要求。可以说,现在中国文学已经是世界文学的一个重要的构成要素,而不是一个孤立发展的独特的形态。正是在这个平台上我们才会感受到新的压力和新的挑战。关于“好得很”的评价正是从我们在这个格局中的新位置上得到的可能,而“糟得很”的评价也是源于这个新平台对于我们的新要求。今天评价上的差异其实来自一个新格局和新平台所展现的新的可能性。“五四”以来“新文学”对于世界文学的想象,在今天已经是一个现实的空间,这个空间已经突破了既定的“新文学”的规范和限定。中国文学不仅是全球华语文学的中心,也是“世界文学”的新空间。 文学不再是一切社会活动的中心 中国文学的这些深刻变化说明,中国文学一方面在内部向平行发展的不同路向展开,而另一方面,中国大陆已经以其巨大的阅读人口规模成为全球华语文学的中心,中国文学也已经由世界文学的边缘成为它不可缺少的构成。从总体上看,中国文学在一个新的全球化和市场化环境下的“常态化”运行,是今天和未来中国文学的基本形态。文学不再是一切社会活动的中心,而是其中一个不可或缺的部分。文学将会像在发达国家那样,不再是宏大的叙事,而是普通的阅读生活的一部分。而中国的想象力也将随着社会的变迁而不断通过写作绽放出自己新的可能性,为塑造我们的“中国梦”提供丰富的资源。

文学十年 1999年以后,王朔进入了漫长的反省期和沉寂期。这一年,一个叫韩寒的高中生在新概念作文大赛中崭露头角。另一个通过“新概念”获得入场券的是郭敬明。接下来的这十年,他们成为两大标杆。 文学回到了它应有的定位,不再是一切社会活动的中心,而是其中一个不可或缺的部分。在这样一个背景下看,中国文学的状况其实并不令人悲观:通俗文学的崛起并不以纯文学的萎缩和消逝为前提。纯文学仍在延续和发展,拥有虽然小众,但是稳定的读者群;以青春文学和网络文学为代表的通俗文学,则收获大众市场。 文学总量增加了,而不是萎缩了 一方面,中国文学随着全球化和市场化的发展和中国的高速的发展而出现了诸多新的形态和新的表达;另一方面,文学的媒介和载体的变化根本上改变了原有的单一的以纸质出版为中心的文学。中国文学的想象力正在经历一个前所未有的重塑的时代。 文张颐武 21世纪已经过去十年,中国文学和中国社会一样,经历了巨大的变化。十年的时光意味着一代人的成长,而和十年前相比,文学的形象和格局所发生的变化的深刻性远远超出了我们的想象。因为它不仅仅是常规性的随着时代的变迁而产生的新的发展和变化,而是从媒介和载体到整个结构的异常深刻的变化。一方面,中国文学随着全球化和市场化的发展和中国的高速的发展而出现了诸多新的形态和新的表达;另一方面,文学的媒介和载体的变化根本上改变了原有的单一的以纸质出版为中心的文学。中国文学的想象力正在经历一个前所未有的重塑的时代。过去一直引导和支撑我们的文学想象力的“新文学”的一套观念和价值已经在新的格局下成为了历史。而上世纪80年代的“新时期”和90年代的“后新时期”也已经成为遥远的故事,当年曾经主导过我们的文化的一代人已经渐渐开始成为舞台的背景,而“新世纪文学”则以我们当年难以想象的形态在展开自己。十年前我们觉得大有希望的现在已经凋零,而一些曾经以为是转瞬即逝的现象却一直持续到今天。岁月让我们已经走了很远,但历史却将我们不断置于回忆、反思和展望之中。 新世纪来临前的两大象征性文学事件在这个新世纪将要到来时,有两个似乎具有象征性的事件值得我们高度关切:一是在1998年,以南京的朱文、韩东等人为中心的一群以“70后”为主的小说家们进行了一次饶有兴味的活动,题为“断裂”。这似乎是一次当时正在崛起的青年作家的集中展示,也是一次类似行为艺术的表演。活动向73位作家发出了问卷,回答的有55人。这些作家都以一种对于文学规范和传统带有挑衅意味的回答,言辞激烈地质疑了既存的文学秩序。 朱文谈及这一活动的意义时直接点明:“我的问题是针对性的,针对现存的文学秩序的各个方面以及有关象征符号。通过对这些问题的回答将明确一代作家的基本立场和形象。”[《中国新文学大系》(1976-2000),29集,733页,上海文艺出版社2009年6月第1版]如对于鲁迅,对于茅盾文学奖和鲁迅文学奖,对于上几代作家的影响力等等都有不少负面的回答,这一事件在当时有相当大的影响,被认为是新的一代作家崛起的标志。 但到了2000年,《断裂》作为书籍出版的时候,情况似乎已经发生了改变,激烈的挑战的姿态并没有在后来的创作活动中转化为文学的代际交替。“断裂”所标志的“70后”作家反而在新世纪渐趋沉寂,连朱文本人都放弃了小说写作而成为了电影导演,而作为他们这一群体的中心人物和长者的韩东,在写作上也没有延续90年代的势头。许多人都认为“断裂”标志了新的开端,却出乎预料地成了90年代结束的标志。今天的文学令人惊异地不再出现“断裂”式的宣言和行动,而是表现为一种以相对稳定的市场格局和运行方式为基础的新的形态。这里不再有“断裂”,而是一种并无轰动效应的平常状态。 二是在出版了《看上去很美》之后,作为90年代中国文学和大众文化的象征性人物王朔的退隐。在80年代后期到90年代前期,王朔都是文学和文化的关键人物,他在那个由计划经济到市场经济的过渡时代有其重要的影响。他的基于锐利而敏感体验的、充满幽默和嘲讽的、自来水般奔涌的独特的语言风格,不仅仅受到文学读者的追捧,也深深地影响了90年代后期以来冯小刚的“贺岁片”的语言风格。他似乎是在那个新旧社会结构的交替的过程之中,让我们能够含着笑和过去告别的中心人物。 1999年,王朔出版了《看上去很美》。这部具有自传色彩的作品虽然在当时受到公众的期待,但出版后的评价和影响都不尽如人意,公众似乎很不适应王朔沉溺在自己的童年之中的娓娓叙述。这似乎相当影响了他的创作情绪和心态。王朔在21世纪之后进入了相对沉寂的时期,到了2007年再度复出,出版《我的千岁寒》、《致女儿书》、《和我们的女儿谈话》的时候,他的写作已经极为个人化,都是一些片断式的个人哲思和自我内在世界的探究了。这些作品已经不再是公众和文化的焦点了。直到2010年的岁末,由王朔编剧、冯小刚导演的《非诚勿扰2》中,以一场患重病的李香山提前举行的葬礼来伤悼那一代人,他们已经开始苍老,感受到无力抗拒时间的忧伤和无奈。王朔虽然仍然锐利和敏感,但属于他的那个时代已经消逝。 韩寒、郭敬明的出现这两个事件似乎标志了90年代的终结。而与此同时,许多新的、将在未来展现无限可能性的事情正在出现,它们在当时还毫不起眼,但其实对于未来是意味深长的。1999年,一个叫韩寒的住在上海相对偏僻的松江的高中生获得了“全国首届新概念作文比赛”一等奖,2000年,他再度获得了这个大赛的二等奖。这一年,他出版了一部题为《三重门》的小说。这部小说引起了轰动,也是青春文学崛起的标志性作品。 2001年,来自四川自贡的高中生郭敬明获得了第三届“新概念作文比赛”的一等奖,第二年他再度获得了一等奖。2003年1月,他出版了《幻城》,从此奠定了他的地位。后来这两个年轻人成了近十年成为潮流的“青春文学”最具代表性的人物,他们的不同走向似乎也影响整个“80后”和“90后”的文化走向。 1999年10月,当时在日本的我,接到了一位书业朋友的电话,他希望我为一部网络小说写序,这部书就是痞子蔡(蔡智恒)的《第一次亲密接触》。这部小说后来被视为网络文学的先声。当时我似乎有一种朦胧的预感,感觉到我在参与和见证历史,于是我的序言起了一个有点戏剧性的题目“让时间去说”。现在看来时间真的说得很多很多,网络文学在当时还仅仅是一个小小的生长点,但在今天它已经成为了文学的重要的构成,在公众的阅读生活中发挥着作用。当年我说网络文学“在体裁方面打破了许多界限,在文字方面更具有娱乐魅力,情节方面更引人入胜,无论是叙事还是抒情均有其开放性和互动性”,今天看来正是网络文学的现实,只是这现实已经比当年放大了无数倍,形成了波澜壮阔的景观。这一段个人的微末的故事,其实也是这一段文学历程的一个并不完全无足轻重的起点。 由这些看起来零散的事件,我们可以进入这十年的中国文学的变化之中,去捕捉变化中的想象力的展开。在这个时刻,回首十年的“中国文学”,我们可以发现中国文学所发生的变化也是前所未有的。这些变化一方面是自身的文学史的延伸、发展和演化,另一方面则是中国“大历史”变化的一个部分。如果我们简单地把文学视为一种对于时代的想象,我们可以发现,其实中国的现实前所未有地跨出了20世纪以来的中国“新文学”对于它的想象,而文学也为了回应这样剧烈变化的中国与世界而进行着前所未有的变化。 世界和中国对于文学想象构成了剧烈的挑战,现在对于文学的挑战在于,当下的现实比想象更具有想象力,而当下的大众文化的想象力比现实更加现实。而文学也不得不在自己的位置上回应这些新的、似乎猝不及防的、不可思议的新的世界。因此文学也正在跨出它的历史边界,走向一个新的、甚至我们难以识别的形态。因此,对于十年来中国文学的发展的思考,其实也必然是我们对于中国的思考的一部分,也是我们对于中国与世界的新格局的思考的一部分。 所谓“纯文学” 从内部看,中国文学置身于一个新的平台之上,它在这十年中的扩张其实是引人瞩目的,同时也激起了最大的困惑和争议。我们对于文学判断的困扰很大程度上来自这个方面。整个中国的文学领域这些年来其实在经历着一个格局转变的过程:也就是在原来已经形成的文学界之外出现了仍然以传统的纸面出版为中心的“青春文学”和以网络为载体的“网络文学”,这些新的文学空间经历了这些年的高速成长已经逐步发展成熟。目前,一方面是纸面出版和网络文学双峰并峙,另一方面,在纸面出版方面,传统的“纯文学”和“通俗文学”与“青春文学”的共同发展也已经成为新的趋势。从90年代后期以郭敬明和韩寒等人为代表的“80后”作家出现到现在,“青春文学”在传统纸面出版业的市场已经显示出了自己的重要影响力。 目前的情况并不像有些人认为的那样简单,“青春文学”和“网络文学”的崛起并不是以传统的“纯文学”的萎缩和消逝为前提的,其实三者不是一种互相取代的关系。传统的文学写作仍然在延续和发展,我们发现传统文学界仍然相当活跃。这是新的文学市场的出现,也是文学的一个新空间的发现,它们和传统文学界其实是共生共荣的关系,而不是互相取代的关系。它是文学的总量的增多,而不是文学的萎缩。它们和传统文学既有重合、相交和兼容的一面,也有完全互不兼容、各自发展的一面。 我们在80年代所理解的“文学”经过了多年的变化,已经变成了今天由一些对于文学有相当兴趣和爱好、有所谓“高雅”趣味的中等收入者的“小众”所构成的稳定但相对较小的一个市场。这个市场其实早已走出了前些年的困境,运作相当成熟和有序,这一部分的文学需求相当固定。这个“小众”市场其实就是我们经常说的“纯文学”的市场。这个市场能够有效地运作,是文学出版的重要方面,它既是传统的文学爱好者形成的稳定空间,也是今天较高收入的都市白领所形成的。 在这个市场中有号召力和市场影响力的作家不超过十个人。如莫言、贾平凹、刘震云、王蒙等作家都是在这个“小众”市场中具有广泛影响力的作家,像莫言在全球华文文学读者中也有相当广泛的影响。这样的新的内部格局和外部格局之间越来越深入的互动和互相影响,其实形成了中国大陆文学的重要新形态文学十年

文学十年 1999年以后,王朔进入了漫长的反省期和沉寂期。这一年,一个叫韩寒的高中生在新概念作文大赛中崭露头角。另一个通过“新概念”获得入场券的是郭敬明。接下来的这十年,他们成为两大标杆。 文学回到了它应有的定位,不再是一切社会活动的中心,而是其中一个不可或缺的部分。在这样一个背景下看,中国文学的状况其实并不令人悲观:通俗文学的崛起并不以纯文学的萎缩和消逝为前提。纯文学仍在延续和发展,拥有虽然小众,但是稳定的读者群;以青春文学和网络文学为代表的通俗文学,则收获大众市场。 文学总量增加了,而不是萎缩了 一方面,中国文学随着全球化和市场化的发展和中国的高速的发展而出现了诸多新的形态和新的表达;另一方面,文学的媒介和载体的变化根本上改变了原有的单一的以纸质出版为中心的文学。中国文学的想象力正在经历一个前所未有的重塑的时代。 文张颐武 21世纪已经过去十年,中国文学和中国社会一样,经历了巨大的变化。十年的时光意味着一代人的成长,而和十年前相比,文学的形象和格局所发生的变化的深刻性远远超出了我们的想象。因为它不仅仅是常规性的随着时代的变迁而产生的新的发展和变化,而是从媒介和载体到整个结构的异常深刻的变化。一方面,中国文学随着全球化和市场化的发展和中国的高速的发展而出现了诸多新的形态和新的表达;另一方面,文学的媒介和载体的变化根本上改变了原有的单一的以纸质出版为中心的文学。中国文学的想象力正在经历一个前所未有的重塑的时代。过去一直引导和支撑我们的文学想象力的“新文学”的一套观念和价值已经在新的格局下成为了历史。而上世纪80年代的“新时期”和90年代的“后新时期”也已经成为遥远的故事,当年曾经主导过我们的文化的一代人已经渐渐开始成为舞台的背景,而“新世纪文学”则以我们当年难以想象的形态在展开自己。十年前我们觉得大有希望的现在已经凋零,而一些曾经以为是转瞬即逝的现象却一直持续到今天。岁月让我们已经走了很远,但历史却将我们不断置于回忆、反思和展望之中。 新世纪来临前的两大象征性文学事件在这个新世纪将要到来时,有两个似乎具有象征性的事件值得我们高度关切:一是在1998年,以南京的朱文、韩东等人为中心的一群以“70后”为主的小说家们进行了一次饶有兴味的活动,题为“断裂”。这似乎是一次当时正在崛起的青年作家的集中展示,也是一次类似行为艺术的表演。活动向73位作家发出了问卷,回答的有55人。这些作家都以一种对于文学规范和传统带有挑衅意味的回答,言辞激烈地质疑了既存的文学秩序。 朱文谈及这一活动的意义时直接点明:“我的问题是针对性的,针对现存的文学秩序的各个方面以及有关象征符号。通过对这些问题的回答将明确一代作家的基本立场和形象。”[《中国新文学大系》(1976-2000),29集,733页,上海文艺出版社2009年6月第1版]如对于鲁迅,对于茅盾文学奖和鲁迅文学奖,对于上几代作家的影响力等等都有不少负面的回答,这一事件在当时有相当大的影响,被认为是新的一代作家崛起的标志。 但到了2000年,《断裂》作为书籍出版的时候,情况似乎已经发生了改变,激烈的挑战的姿态并没有在后来的创作活动中转化为文学的代际交替。“断裂”所标志的“70后”作家反而在新世纪渐趋沉寂,连朱文本人都放弃了小说写作而成为了电影导演,而作为他们这一群体的中心人物和长者的韩东,在写作上也没有延续90年代的势头。许多人都认为“断裂”标志了新的开端,却出乎预料地成了90年代结束的标志。今天的文学令人惊异地不再出现“断裂”式的宣言和行动,而是表现为一种以相对稳定的市场格局和运行方式为基础的新的形态。这里不再有“断裂”,而是一种并无轰动效应的平常状态。 二是在出版了《看上去很美》之后,作为90年代中国文学和大众文化的象征性人物王朔的退隐。在80年代后期到90年代前期,王朔都是文学和文化的关键人物,他在那个由计划经济到市场经济的过渡时代有其重要的影响。他的基于锐利而敏感体验的、充满幽默和嘲讽的、自来水般奔涌的独特的语言风格,不仅仅受到文学读者的追捧,也深深地影响了90年代后期以来冯小刚的“贺岁片”的语言风格。他似乎是在那个新旧社会结构的交替的过程之中,让我们能够含着笑和过去告别的中心人物。 1999年,王朔出版了《看上去很美》。这部具有自传色彩的作品虽然在当时受到公众的期待,但出版后的评价和影响都不尽如人意,公众似乎很不适应王朔沉溺在自己的童年之中的娓娓叙述。这似乎相当影响了他的创作情绪和心态。王朔在21世纪之后进入了相对沉寂的时期,到了2007年再度复出,出版《我的千岁寒》、《致女儿书》、《和我们的女儿谈话》的时候,他的写作已经极为个人化,都是一些片断式的个人哲思和自我内在世界的探究了。这些作品已经不再是公众和文化的焦点了。直到2010年的岁末,由王朔编剧、冯小刚导演的《非诚勿扰2》中,以一场患重病的李香山提前举行的葬礼来伤悼那一代人,他们已经开始苍老,感受到无力抗拒时间的忧伤和无奈。王朔虽然仍然锐利和敏感,但属于他的那个时代已经消逝。 韩寒、郭敬明的出现这两个事件似乎标志了90年代的终结。而与此同时,许多新的、将在未来展现无限可能性的事情正在出现,它们在当时还毫不起眼,但其实对于未来是意味深长的。1999年,一个叫韩寒的住在上海相对偏僻的松江的高中生获得了“全国首届新概念作文比赛”一等奖,2000年,他再度获得了这个大赛的二等奖。这一年,他出版了一部题为《三重门》的小说。这部小说引起了轰动,也是青春文学崛起的标志性作品。 2001年,来自四川自贡的高中生郭敬明获得了第三届“新概念作文比赛”的一等奖,第二年他再度获得了一等奖。2003年1月,他出版了《幻城》,从此奠定了他的地位。后来这两个年轻人成了近十年成为潮流的“青春文学”最具代表性的人物,他们的不同走向似乎也影响整个“80后”和“90后”的文化走向。 1999年10月,当时在日本的我,接到了一位书业朋友的电话,他希望我为一部网络小说写序,这部书就是痞子蔡(蔡智恒)的《第一次亲密接触》。这部小说后来被视为网络文学的先声。当时我似乎有一种朦胧的预感,感觉到我在参与和见证历史,于是我的序言起了一个有点戏剧性的题目“让时间去说”。现在看来时间真的说得很多很多,网络文学在当时还仅仅是一个小小的生长点,但在今天它已经成为了文学的重要的构成,在公众的阅读生活中发挥着作用。当年我说网络文学“在体裁方面打破了许多界限,在文字方面更具有娱乐魅力,情节方面更引人入胜,无论是叙事还是抒情均有其开放性和互动性”,今天看来正是网络文学的现实,只是这现实已经比当年放大了无数倍,形成了波澜壮阔的景观。这一段个人的微末的故事,其实也是这一段文学历程的一个并不完全无足轻重的起点。 由这些看起来零散的事件,我们可以进入这十年的中国文学的变化之中,去捕捉变化中的想象力的展开。在这个时刻,回首十年的“中国文学”,我们可以发现中国文学所发生的变化也是前所未有的。这些变化一方面是自身的文学史的延伸、发展和演化,另一方面则是中国“大历史”变化的一个部分。如果我们简单地把文学视为一种对于时代的想象,我们可以发现,其实中国的现实前所未有地跨出了20世纪以来的中国“新文学”对于它的想象,而文学也为了回应这样剧烈变化的中国与世界而进行着前所未有的变化。 世界和中国对于文学想象构成了剧烈的挑战,现在对于文学的挑战在于,当下的现实比想象更具有想象力,而当下的大众文化的想象力比现实更加现实。而文学也不得不在自己的位置上回应这些新的、似乎猝不及防的、不可思议的新的世界。因此文学也正在跨出它的历史边界,走向一个新的、甚至我们难以识别的形态。因此,对于十年来中国文学的发展的思考,其实也必然是我们对于中国的思考的一部分,也是我们对于中国与世界的新格局的思考的一部分。 所谓“纯文学” 从内部看,中国文学置身于一个新的平台之上,它在这十年中的扩张其实是引人瞩目的,同时也激起了最大的困惑和争议。我们对于文学判断的困扰很大程度上来自这个方面。整个中国的文学领域这些年来其实在经历着一个格局转变的过程:也就是在原来已经形成的文学界之外出现了仍然以传统的纸面出版为中心的“青春文学”和以网络为载体的“网络文学”,这些新的文学空间经历了这些年的高速成长已经逐步发展成熟。目前,一方面是纸面出版和网络文学双峰并峙,另一方面,在纸面出版方面,传统的“纯文学”和“通俗文学”与“青春文学”的共同发展也已经成为新的趋势。从90年代后期以郭敬明和韩寒等人为代表的“80后”作家出现到现在,“青春文学”在传统纸面出版业的市场已经显示出了自己的重要影响力。 目前的情况并不像有些人认为的那样简单,“青春文学”和“网络文学”的崛起并不是以传统的“纯文学”的萎缩和消逝为前提的,其实三者不是一种互相取代的关系。传统的文学写作仍然在延续和发展,我们发现传统文学界仍然相当活跃。这是新的文学市场的出现,也是文学的一个新空间的发现,它们和传统文学界其实是共生共荣的关系,而不是互相取代的关系。它是文学的总量的增多,而不是文学的萎缩。它们和传统文学既有重合、相交和兼容的一面,也有完全互不兼容、各自发展的一面。 我们在80年代所理解的“文学”经过了多年的变化,已经变成了今天由一些对于文学有相当兴趣和爱好、有所谓“高雅”趣味的中等收入者的“小众”所构成的稳定但相对较小的一个市场。这个市场其实早已走出了前些年的困境,运作相当成熟和有序,这一部分的文学需求相当固定。这个“小众”市场其实就是我们经常说的“纯文学”的市场。这个市场能够有效地运作,是文学出版的重要方面,它既是传统的文学爱好者形成的稳定空间,也是今天较高收入的都市白领所形成的。 在这个市场中有号召力和市场影响力的作家不超过十个人。如莫言、贾平凹、刘震云、王蒙等作家都是在这个“小众”市场中具有广泛影响力的作家,像莫言在全球华文文学读者中也有相当广泛的影响。这样的新的内部格局和外部格局之间越来越深入的互动和互相影响,其实形成了中国大陆文学的重要新形态
1999年以后,王朔进入了漫长的反省期和沉寂期。这一年,一个叫韩寒的高中生在新概念作文大赛中崭露头角。另一个通过“新概念”获得入场券的是郭敬明。接下来的这十年,他们成为两大标杆。
文学回到了它应有的定位,不再是一切社会活动的中心,而是其中一个不可或缺的部分。在这样一个背景下看,中国文学的状况其实并不令人悲观:通俗文学的崛起并不以纯文学的萎缩和消逝为前提。纯文学仍在延续和发展,拥有虽然小众,但是稳定的读者群;以青春文学和网络文学为代表的通俗文学,则收获大众市场。

文学十年 1999年以后,王朔进入了漫长的反省期和沉寂期。这一年,一个叫韩寒的高中生在新概念作文大赛中崭露头角。另一个通过“新概念”获得入场券的是郭敬明。接下来的这十年,他们成为两大标杆。 文学回到了它应有的定位,不再是一切社会活动的中心,而是其中一个不可或缺的部分。在这样一个背景下看,中国文学的状况其实并不令人悲观:通俗文学的崛起并不以纯文学的萎缩和消逝为前提。纯文学仍在延续和发展,拥有虽然小众,但是稳定的读者群;以青春文学和网络文学为代表的通俗文学,则收获大众市场。 文学总量增加了,而不是萎缩了 一方面,中国文学随着全球化和市场化的发展和中国的高速的发展而出现了诸多新的形态和新的表达;另一方面,文学的媒介和载体的变化根本上改变了原有的单一的以纸质出版为中心的文学。中国文学的想象力正在经历一个前所未有的重塑的时代。 文张颐武 21世纪已经过去十年,中国文学和中国社会一样,经历了巨大的变化。十年的时光意味着一代人的成长,而和十年前相比,文学的形象和格局所发生的变化的深刻性远远超出了我们的想象。因为它不仅仅是常规性的随着时代的变迁而产生的新的发展和变化,而是从媒介和载体到整个结构的异常深刻的变化。一方面,中国文学随着全球化和市场化的发展和中国的高速的发展而出现了诸多新的形态和新的表达;另一方面,文学的媒介和载体的变化根本上改变了原有的单一的以纸质出版为中心的文学。中国文学的想象力正在经历一个前所未有的重塑的时代。过去一直引导和支撑我们的文学想象力的“新文学”的一套观念和价值已经在新的格局下成为了历史。而上世纪80年代的“新时期”和90年代的“后新时期”也已经成为遥远的故事,当年曾经主导过我们的文化的一代人已经渐渐开始成为舞台的背景,而“新世纪文学”则以我们当年难以想象的形态在展开自己。十年前我们觉得大有希望的现在已经凋零,而一些曾经以为是转瞬即逝的现象却一直持续到今天。岁月让我们已经走了很远,但历史却将我们不断置于回忆、反思和展望之中。 新世纪来临前的两大象征性文学事件在这个新世纪将要到来时,有两个似乎具有象征性的事件值得我们高度关切:一是在1998年,以南京的朱文、韩东等人为中心的一群以“70后”为主的小说家们进行了一次饶有兴味的活动,题为“断裂”。这似乎是一次当时正在崛起的青年作家的集中展示,也是一次类似行为艺术的表演。活动向73位作家发出了问卷,回答的有55人。这些作家都以一种对于文学规范和传统带有挑衅意味的回答,言辞激烈地质疑了既存的文学秩序。 朱文谈及这一活动的意义时直接点明:“我的问题是针对性的,针对现存的文学秩序的各个方面以及有关象征符号。通过对这些问题的回答将明确一代作家的基本立场和形象。”[《中国新文学大系》(1976-2000),29集,733页,上海文艺出版社2009年6月第1版]如对于鲁迅,对于茅盾文学奖和鲁迅文学奖,对于上几代作家的影响力等等都有不少负面的回答,这一事件在当时有相当大的影响,被认为是新的一代作家崛起的标志。 但到了2000年,《断裂》作为书籍出版的时候,情况似乎已经发生了改变,激烈的挑战的姿态并没有在后来的创作活动中转化为文学的代际交替。“断裂”所标志的“70后”作家反而在新世纪渐趋沉寂,连朱文本人都放弃了小说写作而成为了电影导演,而作为他们这一群体的中心人物和长者的韩东,在写作上也没有延续90年代的势头。许多人都认为“断裂”标志了新的开端,却出乎预料地成了90年代结束的标志。今天的文学令人惊异地不再出现“断裂”式的宣言和行动,而是表现为一种以相对稳定的市场格局和运行方式为基础的新的形态。这里不再有“断裂”,而是一种并无轰动效应的平常状态。 二是在出版了《看上去很美》之后,作为90年代中国文学和大众文化的象征性人物王朔的退隐。在80年代后期到90年代前期,王朔都是文学和文化的关键人物,他在那个由计划经济到市场经济的过渡时代有其重要的影响。他的基于锐利而敏感体验的、充满幽默和嘲讽的、自来水般奔涌的独特的语言风格,不仅仅受到文学读者的追捧,也深深地影响了90年代后期以来冯小刚的“贺岁片”的语言风格。他似乎是在那个新旧社会结构的交替的过程之中,让我们能够含着笑和过去告别的中心人物。 1999年,王朔出版了《看上去很美》。这部具有自传色彩的作品虽然在当时受到公众的期待,但出版后的评价和影响都不尽如人意,公众似乎很不适应王朔沉溺在自己的童年之中的娓娓叙述。这似乎相当影响了他的创作情绪和心态。王朔在21世纪之后进入了相对沉寂的时期,到了2007年再度复出,出版《我的千岁寒》、《致女儿书》、《和我们的女儿谈话》的时候,他的写作已经极为个人化,都是一些片断式的个人哲思和自我内在世界的探究了。这些作品已经不再是公众和文化的焦点了。直到2010年的岁末,由王朔编剧、冯小刚导演的《非诚勿扰2》中,以一场患重病的李香山提前举行的葬礼来伤悼那一代人,他们已经开始苍老,感受到无力抗拒时间的忧伤和无奈。王朔虽然仍然锐利和敏感,但属于他的那个时代已经消逝。 韩寒、郭敬明的出现这两个事件似乎标志了90年代的终结。而与此同时,许多新的、将在未来展现无限可能性的事情正在出现,它们在当时还毫不起眼,但其实对于未来是意味深长的。1999年,一个叫韩寒的住在上海相对偏僻的松江的高中生获得了“全国首届新概念作文比赛”一等奖,2000年,他再度获得了这个大赛的二等奖。这一年,他出版了一部题为《三重门》的小说。这部小说引起了轰动,也是青春文学崛起的标志性作品。 2001年,来自四川自贡的高中生郭敬明获得了第三届“新概念作文比赛”的一等奖,第二年他再度获得了一等奖。2003年1月,他出版了《幻城》,从此奠定了他的地位。后来这两个年轻人成了近十年成为潮流的“青春文学”最具代表性的人物,他们的不同走向似乎也影响整个“80后”和“90后”的文化走向。 1999年10月,当时在日本的我,接到了一位书业朋友的电话,他希望我为一部网络小说写序,这部书就是痞子蔡(蔡智恒)的《第一次亲密接触》。这部小说后来被视为网络文学的先声。当时我似乎有一种朦胧的预感,感觉到我在参与和见证历史,于是我的序言起了一个有点戏剧性的题目“让时间去说”。现在看来时间真的说得很多很多,网络文学在当时还仅仅是一个小小的生长点,但在今天它已经成为了文学的重要的构成,在公众的阅读生活中发挥着作用。当年我说网络文学“在体裁方面打破了许多界限,在文字方面更具有娱乐魅力,情节方面更引人入胜,无论是叙事还是抒情均有其开放性和互动性”,今天看来正是网络文学的现实,只是这现实已经比当年放大了无数倍,形成了波澜壮阔的景观。这一段个人的微末的故事,其实也是这一段文学历程的一个并不完全无足轻重的起点。 由这些看起来零散的事件,我们可以进入这十年的中国文学的变化之中,去捕捉变化中的想象力的展开。在这个时刻,回首十年的“中国文学”,我们可以发现中国文学所发生的变化也是前所未有的。这些变化一方面是自身的文学史的延伸、发展和演化,另一方面则是中国“大历史”变化的一个部分。如果我们简单地把文学视为一种对于时代的想象,我们可以发现,其实中国的现实前所未有地跨出了20世纪以来的中国“新文学”对于它的想象,而文学也为了回应这样剧烈变化的中国与世界而进行着前所未有的变化。 世界和中国对于文学想象构成了剧烈的挑战,现在对于文学的挑战在于,当下的现实比想象更具有想象力,而当下的大众文化的想象力比现实更加现实。而文学也不得不在自己的位置上回应这些新的、似乎猝不及防的、不可思议的新的世界。因此文学也正在跨出它的历史边界,走向一个新的、甚至我们难以识别的形态。因此,对于十年来中国文学的发展的思考,其实也必然是我们对于中国的思考的一部分,也是我们对于中国与世界的新格局的思考的一部分。 所谓“纯文学” 从内部看,中国文学置身于一个新的平台之上,它在这十年中的扩张其实是引人瞩目的,同时也激起了最大的困惑和争议。我们对于文学判断的困扰很大程度上来自这个方面。整个中国的文学领域这些年来其实在经历着一个格局转变的过程:也就是在原来已经形成的文学界之外出现了仍然以传统的纸面出版为中心的“青春文学”和以网络为载体的“网络文学”,这些新的文学空间经历了这些年的高速成长已经逐步发展成熟。目前,一方面是纸面出版和网络文学双峰并峙,另一方面,在纸面出版方面,传统的“纯文学”和“通俗文学”与“青春文学”的共同发展也已经成为新的趋势。从90年代后期以郭敬明和韩寒等人为代表的“80后”作家出现到现在,“青春文学”在传统纸面出版业的市场已经显示出了自己的重要影响力。 目前的情况并不像有些人认为的那样简单,“青春文学”和“网络文学”的崛起并不是以传统的“纯文学”的萎缩和消逝为前提的,其实三者不是一种互相取代的关系。传统的文学写作仍然在延续和发展,我们发现传统文学界仍然相当活跃。这是新的文学市场的出现,也是文学的一个新空间的发现,它们和传统文学界其实是共生共荣的关系,而不是互相取代的关系。它是文学的总量的增多,而不是文学的萎缩。它们和传统文学既有重合、相交和兼容的一面,也有完全互不兼容、各自发展的一面。 我们在80年代所理解的“文学”经过了多年的变化,已经变成了今天由一些对于文学有相当兴趣和爱好、有所谓“高雅”趣味的中等收入者的“小众”所构成的稳定但相对较小的一个市场。这个市场其实早已走出了前些年的困境,运作相当成熟和有序,这一部分的文学需求相当固定。这个“小众”市场其实就是我们经常说的“纯文学”的市场。这个市场能够有效地运作,是文学出版的重要方面,它既是传统的文学爱好者形成的稳定空间,也是今天较高收入的都市白领所形成的。 在这个市场中有号召力和市场影响力的作家不超过十个人。如莫言、贾平凹、刘震云、王蒙等作家都是在这个“小众”市场中具有广泛影响力的作家,像莫言在全球华文文学读者中也有相当广泛的影响。这样的新的内部格局和外部格局之间越来越深入的互动和互相影响,其实形成了中国大陆文学的重要新形态

 


。我们只能从这里切入对于“新世纪文学”的理解和分析。这些年来如莫言的《生死疲劳》、《蛙》,贾平凹的《高兴》、《秦腔》,刘震云的《我叫刘跃进》、《一句顶一万句》,余华的《兄弟》等等都有相当的影响。而王蒙的三卷本自传也是一个在当代文学史上有其重要地位的作家的人生历程的写照,自有其独特的价值。 从“纯文学”写作的总体上看,它仍然有一个非常完整和有序的文学系统,其运作已经摆脱了90年代转型期的诸多不适和困窘而归于正常。国家的支持,使得原有的创作机制和通过期刊杂志发表以及较小规模的出版的运作都能够有序进行。这样一个机制使得“纯文学”写作能够保持一个较大规模的作家队伍和较为稳定的组织和出版架构。这些都是在计划经济的原有写作传统和新的市场结构之间协调的结果。“纯文学”作家的风格虽然各有不同,也受到不同的影响,但像80年代那样较为激进的文体试验已经较少见到,写作趋于“常规化”,代表性作家的风格也趋于稳定,也就是在写实的基础上容纳各种可能性的“混合”风格现在较为常见。 有几个特色是值得注意的:一是对于中国近现代历史的发掘和想象始终是其中心。如莫言、刘震云、贾平凹等人多专注中国历史和当下的扣连。二是对于特异的少数民族文化的发掘,如阿来、范稳、马丽华等人的作品在这一方面用力甚勤。三是对于当下社会剧烈变化中的阶层分化、女性问题等社会问题的关切,这在中短篇小说中较多,如具有左翼激情的曹征路的《那儿》等。在广东等地出现的“打工文学”也引起了一定的关注。当然,像诗歌这样的门类,现在已经成为一个更为专业和较小的领域,一定程度上退出了公众阅读的领域,只能在一些新闻事件出现时进入人们的视野,如“梨花体”和“羊羔体”引起的讨论等。 在“纯文学”的空间中引起关切的一些热点问题,如关于“底层”的关切,由海外学者引发的关于中国文学的价值问题的讨论,以及对于“新文学”和“新世纪文学”的讨论等,一直是文学话语的中心。这说明纯文学虽然影响力已经变小,但在文学议题的设定等方面一直是社会所认定的主流。同时,像茅盾文学奖近年来影响反而有扩大的趋势,这其实是一般公众对于“纯文学”缺少了解所导致的,获奖长篇小说能够在一定范围内形成阅读的热点。 当下的“纯文学”主流作家还是20世纪50年代或60年代出生的,而在90年代后期一度引起关注的“70后”却并未在今天的“纯文学”领域中获得更大的影响。反而由于“80后”的青春文学的崛起而变得沉寂。目前“纯文学”面对的主要挑战就是它似乎处于后继无人的状态,“70后”没有能够出现一线的重要作家,而“80后”又都进入了青春文学和网络文学的新的、主要由市场支撑的写作之中。 青春文学和“青春化写作” 在“新时期”还出现了以类型小说为中心的“通俗文学”的写作。当时是由王朔和海岩为代表的一批作家打开了新的领域,它指的是自“新时期”以来所形成的与社会的市场化紧密相关的、更加面向市场的新的文学。这也就是我们往往称为“通俗文学”的部分,这部分的作者、出版者和读者主要是“新时期”以来的文学阅读市场中发展起来的。它包括一部分面对市场的作家,也有一部分在市场化中以市场导向运作的国营出版机构和80年代后期开始崛起的民营出版业,也包括在70年代后期以来通过诸如金庸、三毛等港台作家的流行,王朔和海岩的写作及其所产生的重要影响形成市场的现象。 这一部分的写作和阅读是80年代从传统的“文学界”中分离出去的。其运作方式是极为市场化的,作用于80年代以来构成的“大众”市场。这种文学在现在形成了较为固定的大众读者和稳定的类型。如职场小说、官场小说、商战小说,等等。像在文学界之外出现的,却在近年持续畅销,对于人们的文化经验有很大影响的姜戎的《狼图腾》,就是一部跨越传统的通俗和纯文学的边界的作品。而像麦家这样以惊险悬疑的样态来观察复杂人性的作品,也引起了人们的关切。而真正从其中分离出来,成为一种独特文学类型的是“青春文学”。 从21世纪初以郭敬明和韩寒等人为代表的“80后”作家出现到现在,“青春文学”在传统纸面出版业的市场已经显示出了重要影响力,已经逐渐成为文学中的重要力量,也已经成为文化创意产业的相当重要的力量。如“第一届The Next·文学之新”新人选拔赛就是由在传统出版业界已经建立了声誉的长江出版集团北京图书中心和以郭敬明为中心的柯艾公司共同组织的。这种传统出版机构和郭敬明团队的深度合作无疑显示了“80后”的市场影响力,它已经成为了文学的新的增长点。郭敬明及其团队所打造的文学杂志《最小说》一直在市场中有极好的反应。郭敬明本人创作的《悲伤逆流成河》、《小时代》也成为畅销书。 韩寒的小说创作虽然也在延续,但其风格已经和早期的创作有了相当的差异,同时他也以网络博客的政论成为风靡一时的重要言论作者。从总体上看,“80后”作家的青春期是在中国市场经济高速发展的时代中度过的,他们经历的是中国历史上最富裕和最活跃的时期。社会生活的发展让他们更有条件去表现从个人的日常生活出发到一种“普遍性”人类体验的可能。20世纪中国特有的经验,现在逐渐被这些年轻人关切的具有普遍性的人生问题所充实和转换。他们的作品当然还有青少年的稚嫩,但其实已经有了一种新的世界观和人类的意识,也表现出注重个体生命的意义、人和自然和谐等新的主题。这些和我们当年的创作有了相当的不同。这些变化往往并不为成年读者所熟悉,但其所具有的影响力也不能低估,也是新兴的文化思潮的萌芽,自有其独特的不可替代的意义。 青春文学现在已经形成了一个广泛而庞大的作者群,特点就是青少年写、青少年读,正是由于“80后”、“90后”的消费能力的逐渐展开而不断扩大其影响。这种“青春化写作”的发展乃是青少年文化的独特性的产物。这种写作具有非常明确的电子游戏和网络时代青少年的文化特征,一般具有如下几个特征:首先,它的情节和故事往往是片段性的,由情绪的片断的连缀和流动来展现个人的私密世界。故事情节的线索都极端不明晰,往往仅仅是一些生活断片或感情起伏的模糊迷离的线索的即兴书写。断断续续的故事,极短的段落和极短化的句子,都将一种来自网络写作的片断性展现出来,感觉、印象、情绪、记忆的流动是表达自身的基础。 其次,这些作品的经验范围也仅仅是个人私生活的琐碎事物。如对于长辈的不满,青春期萌动的感情和不安的冲动。大量对于成年人来说几乎没有趣味和意思的抒情片段和来自青少年文化自身的文化符号和素材的自由调用,展示了一个个人的世界。写作业已完全私人化了。大量涉及性和私生活的想象片断凸现了青少年亚文化对于成年世界的极度矛盾的既反抗又渴望的态度,也凸现了新的都市文化对于青少年的冲击。个体的日常生活经验和游戏式的感情体验具有绝对的意义和价值,而社会的主流价值似乎无足轻重。 第三,“青春化写作”是某种叛逆性和顺应性的混合。“青春化写作”在内容方面表明了一种对于当下的全球资本主义的文化逻辑的某种反叛情绪,却也在形式和运作方式上顺应了这一逻辑。这使得他们受到诸如摇滚、“垮掉的一代”等西方青少年亚文化的影响,对于力争上游的逻辑和教育的规范有许多嘲讽,强调“自我”和“自由选择的意义,表现了一种强烈的浪漫情怀。但这种浪漫却是完全按照市场的逻辑来运作的,是市场选择的直接结果,根本不可能将浪漫和反叛抽离市场,所以他们所表现的正是一种“物化”的感情。如果没有中等收入家庭的支持和市场的选择,这种反叛和浪漫根本无法存在。 第四,这种“青春化写作”是一种亚文学的出现,它是大众文化和纯文学的混合,也是对于主流价值的反叛和认同的混合。它一面以反叛的姿态和发出不同于成人世界的声音的愿望展现了不少激烈的姿态,高度吸引被消费趣味所支配的青少年。另一方面,由于阅读和写作在传统上被认为是“学习”、“读书”,而被家长或长辈视为一种相当积极的事情而得到了支持和认可。 网络文学展示新的可能 网络写作为方兴未艾的“类型”化文学提供了广阔的园地,网络中诸如玄幻、穿越、盗墓等“架空”类型的小说给了许多青少年读者展现新的想象力的可能,同时也获得了许多忠实的读者。与此同时,表现年轻读者在人生中所遇到的个人问题和挑战的小说如感情、职场小说也受到了欢迎。这些小说“类型”在现代中国由于社会现实问题的紧迫性而一直处于受到压抑的状态,没有发展的机会,在传统的文学评价系统中地位也不高,处于边缘。中国文学的现代传统所具有的“感时忧国”特点,使得这些或者“架空”地想象或者回到个体所遇到的具体现实问题的表现的类型往往得不到重视。而网络的崛起其实和中国的高速发展时期同步,这就为这样一些小说类型在传统的纸面出版业尚未意识到其新趋势的空间中有了重要的作为。 网络文学和青少年读者之间的紧密联系其实会对未来文学的发展形态产生重要的影响。网络文学的另外一个重要特色是其长度完全超出了纸面文学的限度,动辄以几百万字的篇幅出现,故事本身也有相当浩瀚的规模。这当然是网络的无限容量和读者在网上阅读的状况所决定的。网络文学的路向,并不是许多人在当年所构想的实验性的路子,而是一种以浩瀚的篇幅和超越的想象力为中心的独特写作。而“盛大文学”的出现,则努力统合华语网络写作,将主要文学创作网站收入旗下,形成具有巨大影响的新的网络文学的服务平台,而其所制作的电子书也已经在新的阅读方式方面做出了重要的尝试。 客观地说,作为“通俗文学”门类的网络文学和青春文学的热闹,实际上仅仅是一个国内市场的现象,“纯文学”则具有 “跨国性”影响力。目前看来,所谓中国文学的“世界性”主要体现为“纯文学”。而在中国内部的读者中,“通俗文学”依然保持了其影响力,青春文学和网络文学的影响力正在前所未有地扩大。这样,“五四”以来形成的“新文学”模式已经被超越了,中国文学的传统的现代框架已经被替代了。这种替代在三个方向已经形成了总体性的趋势: 首先,文学已经仅仅由塑造“公民”的使命感的要求,转向了在“公民”和“消费者”之间的平衡。 其次,文学已经由一种社会询唤和生活反思的中心,转变为一种具体的文化类型。它不再以文化的中心位置向社会发言,而是文化的一个独特的、不可替代的部分。 文学总量增加了,而不是萎缩了

 

第三、文学在中国的运作形态已经越来越具有和其他发达国家相似的形态。 这样一些变化所带来的新的中国文学的内部结构,其实是一个新的文学空间的再创造。它超越了20世纪的“新文学”所框定的结构。 中国文学作为世界文学的重要场域经历了三十年的经济和社会的高速发展,中国的社会发生了巨大的变化,全球化和市场化已经深刻地改变了中国的所有方面。文学的发展也出现了根本性的格局的改变。一方面是“新时期”以来对于西方和世界其他地域的文学的广泛介绍和翻译形成的“世界文学”的涌入,另一方面则是对海外及台港澳文学的广泛介绍和了解,使得以中文为基础的全球华语文学的新的沟通与联系开始出现。经过了这些年的变化,进入“新世纪”之后,中国文学在“世界文学”中的位置已经发生了极为深刻的改变,而它在全球华语文学中的中心位置也已经得到了确认。 这里要看到的是中国文学已经成为“世界文学”的一个结构性的要素,而不再是一个时间滞后和空间特异的“边缘”的存在。它已经不再是巨大的被忽略的写作,而是一个全球性文学的跨语言和跨文化阅读的必要的“构成”,是所谓“世界文学”的一个组成部分。 华语写作的影响力其实已经是相当稳定的存在。这往往并不为国内的读者所充分了解。我们所知道的全球“纯文学”的空间实际上就是相当小众的,而在这个小众的圈子之中,中国文学其实已经被视为华语文学的主流。中国现有的“纯文学”翻译和出版已经成为一个相对稳定的小众化的国际阅读文化的组成部分。像莫言等人的小说其实已经建立了一个虽然“小众”但具有国际性影响力的市场,而莫言这样的作家其实已经跻身于国际性“纯文学”重要作家的行列,具有相当大影响力,这种影响力其实是海外华语文学和台港澳文学难以具备的。他们的新作出版后就会很快得到不同语言的翻译,也由各个不同语言的“纯文学”出版机构出版,经过了多年的培育有了一个虽然相对很小、但其实相当稳定的读者群。在英语、法语、日语、德语等语种都形成了相对稳定的中国“纯文学”的出版和阅读机制。虽然这些作品的翻译文本的影响还有限度,但显然已经有了一个固定的文学空间。中国文学的国际性已经变成了一个现实的存在,也已经是“世界文学”的一个构成性的要素。当然,中国的 “纯文学”和通俗文学的市场也已经是一个全球性的文学出版业的重要部分。许多重要国际性作家在中国都有稳定的市场。这种中国文学和世界文学的深入联系,实际上已经很大程度上化解了我们原有的焦虑。 同时,我们可以发现,中国大陆已经成为全球华语写作最重要、最关键的空间,是全球华语文学的中心。像王蒙、莫言、刘震云、苏童等作家,已经是全球华语文学最重要的作家,他们在海外华语文学读者中的影响力也是非常巨大的。这一点同样可以从无论港台作家还是海外华文作家的作品在中国大陆市场的行销中看出。虽然从内部看相对较小,但从外部看极为庞大的中国大陆的“纯文学”市场,在开放的环境下其魅力远远超过了其他地域的华语文学空间。因此我们可以看到,港台的重要作家如张大春、朱天文等在大陆文学市场中的影响已经相当大。同时,像虹影、严歌苓等从大陆移民海外,并在海外出版作品获得声誉的华语作家,在新世纪之后纷纷回归大陆,在大陆的文学出版中寻求发展。这其实也显示了中国大陆在文学创作的中心位置。像严歌苓的《小姨多鹤》、虹影的《好儿女花》、张翎的《金山》等作品,都是这些曾经或者当下依然生活在海外的华语文学作家的“跨区域”、“跨国”写作,这些作品主要以中国大陆作为主要的出版地。值得一提的是,20世纪中国写作中最重要的女性作家之一张爱玲的未发表作品《小团圆》、《寻乡记》等陆续出版,也在全球华人文学空间中激起了巨大的反响,这也说明华语文学的融合的意义。 因此,从“世界文学”和全球华语文学的角度看,中国大陆的文学已经是其中有机的一部分,已经不再是在边缘充满焦虑和困惑的文学。中国文学已经无可争议地处于世界文学和全球华语文学的新平台之上,它的形象和形态已经发生了独特的变化。这些变化说明了我们今天对于它的评价和价值方面的困惑,其实来自这个新的空间的新的要求。可以说,现在中国文学已经是世界文学的一个重要的构成要素,而不是一个孤立发展的独特的形态。正是在这个平台上我们才会感受到新的压力和新的挑战。关于“好得很”的评价正是从我们在这个格局中的新位置上得到的可能,而“糟得很”的评价也是源于这个新平台对于我们的新要求。今天评价上的差异其实来自一个新格局和新平台所展现的新的可能性。“五四”以来“新文学”对于世界文学的想象,在今天已经是一个现实的空间,这个空间已经突破了既定的“新文学”的规范和限定。中国文学不仅是全球华语文学的中心,也是“世界文学”的新空间。 文学不再是一切社会活动的中心 中国文学的这些深刻变化说明,中国文学一方面在内部向平行发展的不同路向展开,而另一方面,中国大陆已经以其巨大的阅读人口规模成为全球华语文学的中心,中国文学也已经由世界文学的边缘成为它不可缺少的构成。从总体上看,中国文学在一个新的全球化和市场化环境下的“常态化”运行,是今天和未来中国文学的基本形态。文学不再是一切社会活动的中心,而是其中一个不可或缺的部分。文学将会像在发达国家那样,不再是宏大的叙事,而是普通的阅读生活的一部分。而中国的想象力也将随着社会的变迁而不断通过写作绽放出自己新的可能性,为塑造我们的“中国梦”提供丰富的资源。

一方面,中国文学随着全球化和市场化的发展和中国的高速的发展而出现了诸多新的形态和新的表达;另一方面,文学的媒介和载体的变化根本上改变了原有的单一的以纸质出版为中心的文学。中国文学的想象力正在经历一个前所未有的重塑的时代。

 

文/张颐武

 

21世纪已经过去十年,中国文学和中国社会一样,经历了巨大的变化。十年的时光意味着一代人的成长,而和十年前相比,文学的形象和格局所发生的变化的深刻性远远超出了我们的想象。因为它不仅仅是常规性的随着时代的变迁而产生的新的发展和变化,而是从媒介和载体到整个结构的异常深刻的变化。一方面,中国文学随着全球化和市场化的发展和中国的高速的发展而出现了诸多新的形态和新的表达;另一方面,文学的媒介和载体的变化根本上改变了原有的单一的以纸质出版为中心的文学。中国文学的想象力正在经历一个前所未有的重塑的时代。过去一直引导和支撑我们的文学想象力的“新文学”的一套观念和价值已经在新的格局下成为了历史。而上世纪80年代的“新时期”和90年代的“后新时期”也已经成为遥远的故事,当年曾经主导过我们的文化的一代人已经渐渐开始成为舞台的背景,而“新世纪文学”则以我们当年难以想象的形态在展开自己。十年前我们觉得大有希望的现在已经凋零,而一些曾经以为是转瞬即逝的现象却一直持续到今天。岁月让我们已经走了很远,但历史却将我们不断置于回忆、反思和展望之中。

 

新世纪来临前的两大象征性文学事件第三、文学在中国的运作形态已经越来越具有和其他发达国家相似的形态。 这样一些变化所带来的新的中国文学的内部结构,其实是一个新的文学空间的再创造。它超越了20世纪的“新文学”所框定的结构。 中国文学作为世界文学的重要场域经历了三十年的经济和社会的高速发展,中国的社会发生了巨大的变化,全球化和市场化已经深刻地改变了中国的所有方面。文学的发展也出现了根本性的格局的改变。一方面是“新时期”以来对于西方和世界其他地域的文学的广泛介绍和翻译形成的“世界文学”的涌入,另一方面则是对海外及台港澳文学的广泛介绍和了解,使得以中文为基础的全球华语文学的新的沟通与联系开始出现。经过了这些年的变化,进入“新世纪”之后,中国文学在“世界文学”中的位置已经发生了极为深刻的改变,而它在全球华语文学中的中心位置也已经得到了确认。 这里要看到的是中国文学已经成为“世界文学”的一个结构性的要素,而不再是一个时间滞后和空间特异的“边缘”的存在。它已经不再是巨大的被忽略的写作,而是一个全球性文学的跨语言和跨文化阅读的必要的“构成”,是所谓“世界文学”的一个组成部分。 华语写作的影响力其实已经是相当稳定的存在。这往往并不为国内的读者所充分了解。我们所知道的全球“纯文学”的空间实际上就是相当小众的,而在这个小众的圈子之中,中国文学其实已经被视为华语文学的主流。中国现有的“纯文学”翻译和出版已经成为一个相对稳定的小众化的国际阅读文化的组成部分。像莫言等人的小说其实已经建立了一个虽然“小众”但具有国际性影响力的市场,而莫言这样的作家其实已经跻身于国际性“纯文学”重要作家的行列,具有相当大影响力,这种影响力其实是海外华语文学和台港澳文学难以具备的。他们的新作出版后就会很快得到不同语言的翻译,也由各个不同语言的“纯文学”出版机构出版,经过了多年的培育有了一个虽然相对很小、但其实相当稳定的读者群。在英语、法语、日语、德语等语种都形成了相对稳定的中国“纯文学”的出版和阅读机制。虽然这些作品的翻译文本的影响还有限度,但显然已经有了一个固定的文学空间。中国文学的国际性已经变成了一个现实的存在,也已经是“世界文学”的一个构成性的要素。当然,中国的 “纯文学”和通俗文学的市场也已经是一个全球性的文学出版业的重要部分。许多重要国际性作家在中国都有稳定的市场。这种中国文学和世界文学的深入联系,实际上已经很大程度上化解了我们原有的焦虑。 同时,我们可以发现,中国大陆已经成为全球华语写作最重要、最关键的空间,是全球华语文学的中心。像王蒙、莫言、刘震云、苏童等作家,已经是全球华语文学最重要的作家,他们在海外华语文学读者中的影响力也是非常巨大的。这一点同样可以从无论港台作家还是海外华文作家的作品在中国大陆市场的行销中看出。虽然从内部看相对较小,但从外部看极为庞大的中国大陆的“纯文学”市场,在开放的环境下其魅力远远超过了其他地域的华语文学空间。因此我们可以看到,港台的重要作家如张大春、朱天文等在大陆文学市场中的影响已经相当大。同时,像虹影、严歌苓等从大陆移民海外,并在海外出版作品获得声誉的华语作家,在新世纪之后纷纷回归大陆,在大陆的文学出版中寻求发展。这其实也显示了中国大陆在文学创作的中心位置。像严歌苓的《小姨多鹤》、虹影的《好儿女花》、张翎的《金山》等作品,都是这些曾经或者当下依然生活在海外的华语文学作家的“跨区域”、“跨国”写作,这些作品主要以中国大陆作为主要的出版地。值得一提的是,20世纪中国写作中最重要的女性作家之一张爱玲的未发表作品《小团圆》、《寻乡记》等陆续出版,也在全球华人文学空间中激起了巨大的反响,这也说明华语文学的融合的意义。 因此,从“世界文学”和全球华语文学的角度看,中国大陆的文学已经是其中有机的一部分,已经不再是在边缘充满焦虑和困惑的文学。中国文学已经无可争议地处于世界文学和全球华语文学的新平台之上,它的形象和形态已经发生了独特的变化。这些变化说明了我们今天对于它的评价和价值方面的困惑,其实来自这个新的空间的新的要求。可以说,现在中国文学已经是世界文学的一个重要的构成要素,而不是一个孤立发展的独特的形态。正是在这个平台上我们才会感受到新的压力和新的挑战。关于“好得很”的评价正是从我们在这个格局中的新位置上得到的可能,而“糟得很”的评价也是源于这个新平台对于我们的新要求。今天评价上的差异其实来自一个新格局和新平台所展现的新的可能性。“五四”以来“新文学”对于世界文学的想象,在今天已经是一个现实的空间,这个空间已经突破了既定的“新文学”的规范和限定。中国文学不仅是全球华语文学的中心,也是“世界文学”的新空间。 文学不再是一切社会活动的中心 中国文学的这些深刻变化说明,中国文学一方面在内部向平行发展的不同路向展开,而另一方面,中国大陆已经以其巨大的阅读人口规模成为全球华语文学的中心,中国文学也已经由世界文学的边缘成为它不可缺少的构成。从总体上看,中国文学在一个新的全球化和市场化环境下的“常态化”运行,是今天和未来中国文学的基本形态。文学不再是一切社会活动的中心,而是其中一个不可或缺的部分。文学将会像在发达国家那样,不再是宏大的叙事,而是普通的阅读生活的一部分。而中国的想象力也将随着社会的变迁而不断通过写作绽放出自己新的可能性,为塑造我们的“中国梦”提供丰富的资源。
在这个新世纪将要到来时,有两个似乎具有象征性的事件值得我们高度关切:一是在1998年,以南京的朱文、韩东等人为中心的一群以“70后”为主的小说家们进行了一次饶有兴味的活动,题为“断裂”。这似乎是一次当时正在崛起的青年作家的集中展示,也是一次类似行为艺术的表演。活动向73位作家发出了问卷,回答的有55人。这些作家都以一种对于文学规范和传统带有挑衅意味的回答,言辞激烈地质疑了既存的文学秩序。
朱文谈及这一活动的意义时直接点明:“我的问题是针对性的,针对现存的文学秩序的各个方面以及有关象征符号。通过对这些问题的回答将明确一代作家的基本立场和形象。”[《中国新文学大系》(1976-2000),29集,733页,上海文艺出版社2009年6月第1版]如对于鲁迅,对于茅盾文学奖和鲁迅文学奖,对于上几代作家的影响力等等都有不少负面的回答,这一事件在当时有相当大的影响,被认为是新的一代作家崛起的标志。
但到了2000年,《断裂》作为书籍出版的时候,情况似乎已经发生了改变,激烈的挑战的姿态并没有在后来的创作活动中转化为文学的代际交替。“断裂”所标志的“70后”作家反而在新世纪渐趋沉寂,连朱文本人都放弃了小说写作而成为了电影导演,而作为他们这一群体的中心人物和长者的韩东,在写作上也没有延续90年代的势头。许多人都认为“断裂”标志了新的开端,却出乎预料地成了90年代结束的标志。今天的文学令人惊异地不再出现“断裂”式的宣言和行动,而是表现为一种以相对稳定的市场格局和运行方式为基础的新的形态。这里不再有“断裂”,而是一种并无轰动效应的平常状态。。我们只能从这里切入对于“新世纪文学”的理解和分析。这些年来如莫言的《生死疲劳》、《蛙》,贾平凹的《高兴》、《秦腔》,刘震云的《我叫刘跃进》、《一句顶一万句》,余华的《兄弟》等等都有相当的影响。而王蒙的三卷本自传也是一个在当代文学史上有其重要地位的作家的人生历程的写照,自有其独特的价值。 从“纯文学”写作的总体上看,它仍然有一个非常完整和有序的文学系统,其运作已经摆脱了90年代转型期的诸多不适和困窘而归于正常。国家的支持,使得原有的创作机制和通过期刊杂志发表以及较小规模的出版的运作都能够有序进行。这样一个机制使得“纯文学”写作能够保持一个较大规模的作家队伍和较为稳定的组织和出版架构。这些都是在计划经济的原有写作传统和新的市场结构之间协调的结果。“纯文学”作家的风格虽然各有不同,也受到不同的影响,但像80年代那样较为激进的文体试验已经较少见到,写作趋于“常规化”,代表性作家的风格也趋于稳定,也就是在写实的基础上容纳各种可能性的“混合”风格现在较为常见。 有几个特色是值得注意的:一是对于中国近现代历史的发掘和想象始终是其中心。如莫言、刘震云、贾平凹等人多专注中国历史和当下的扣连。二是对于特异的少数民族文化的发掘,如阿来、范稳、马丽华等人的作品在这一方面用力甚勤。三是对于当下社会剧烈变化中的阶层分化、女性问题等社会问题的关切,这在中短篇小说中较多,如具有左翼激情的曹征路的《那儿》等。在广东等地出现的“打工文学”也引起了一定的关注。当然,像诗歌这样的门类,现在已经成为一个更为专业和较小的领域,一定程度上退出了公众阅读的领域,只能在一些新闻事件出现时进入人们的视野,如“梨花体”和“羊羔体”引起的讨论等。 在“纯文学”的空间中引起关切的一些热点问题,如关于“底层”的关切,由海外学者引发的关于中国文学的价值问题的讨论,以及对于“新文学”和“新世纪文学”的讨论等,一直是文学话语的中心。这说明纯文学虽然影响力已经变小,但在文学议题的设定等方面一直是社会所认定的主流。同时,像茅盾文学奖近年来影响反而有扩大的趋势,这其实是一般公众对于“纯文学”缺少了解所导致的,获奖长篇小说能够在一定范围内形成阅读的热点。 当下的“纯文学”主流作家还是20世纪50年代或60年代出生的,而在90年代后期一度引起关注的“70后”却并未在今天的“纯文学”领域中获得更大的影响。反而由于“80后”的青春文学的崛起而变得沉寂。目前“纯文学”面对的主要挑战就是它似乎处于后继无人的状态,“70后”没有能够出现一线的重要作家,而“80后”又都进入了青春文学和网络文学的新的、主要由市场支撑的写作之中。 青春文学和“青春化写作” 在“新时期”还出现了以类型小说为中心的“通俗文学”的写作。当时是由王朔和海岩为代表的一批作家打开了新的领域,它指的是自“新时期”以来所形成的与社会的市场化紧密相关的、更加面向市场的新的文学。这也就是我们往往称为“通俗文学”的部分,这部分的作者、出版者和读者主要是“新时期”以来的文学阅读市场中发展起来的。它包括一部分面对市场的作家,也有一部分在市场化中以市场导向运作的国营出版机构和80年代后期开始崛起的民营出版业,也包括在70年代后期以来通过诸如金庸、三毛等港台作家的流行,王朔和海岩的写作及其所产生的重要影响形成市场的现象。 这一部分的写作和阅读是80年代从传统的“文学界”中分离出去的。其运作方式是极为市场化的,作用于80年代以来构成的“大众”市场。这种文学在现在形成了较为固定的大众读者和稳定的类型。如职场小说、官场小说、商战小说,等等。像在文学界之外出现的,却在近年持续畅销,对于人们的文化经验有很大影响的姜戎的《狼图腾》,就是一部跨越传统的通俗和纯文学的边界的作品。而像麦家这样以惊险悬疑的样态来观察复杂人性的作品,也引起了人们的关切。而真正从其中分离出来,成为一种独特文学类型的是“青春文学”。 从21世纪初以郭敬明和韩寒等人为代表的“80后”作家出现到现在,“青春文学”在传统纸面出版业的市场已经显示出了重要影响力,已经逐渐成为文学中的重要力量,也已经成为文化创意产业的相当重要的力量。如“第一届The Next·文学之新”新人选拔赛就是由在传统出版业界已经建立了声誉的长江出版集团北京图书中心和以郭敬明为中心的柯艾公司共同组织的。这种传统出版机构和郭敬明团队的深度合作无疑显示了“80后”的市场影响力,它已经成为了文学的新的增长点。郭敬明及其团队所打造的文学杂志《最小说》一直在市场中有极好的反应。郭敬明本人创作的《悲伤逆流成河》、《小时代》也成为畅销书。 韩寒的小说创作虽然也在延续,但其风格已经和早期的创作有了相当的差异,同时他也以网络博客的政论成为风靡一时的重要言论作者。从总体上看,“80后”作家的青春期是在中国市场经济高速发展的时代中度过的,他们经历的是中国历史上最富裕和最活跃的时期。社会生活的发展让他们更有条件去表现从个人的日常生活出发到一种“普遍性”人类体验的可能。20世纪中国特有的经验,现在逐渐被这些年轻人关切的具有普遍性的人生问题所充实和转换。他们的作品当然还有青少年的稚嫩,但其实已经有了一种新的世界观和人类的意识,也表现出注重个体生命的意义、人和自然和谐等新的主题。这些和我们当年的创作有了相当的不同。这些变化往往并不为成年读者所熟悉,但其所具有的影响力也不能低估,也是新兴的文化思潮的萌芽,自有其独特的不可替代的意义。 青春文学现在已经形成了一个广泛而庞大的作者群,特点就是青少年写、青少年读,正是由于“80后”、“90后”的消费能力的逐渐展开而不断扩大其影响。这种“青春化写作”的发展乃是青少年文化的独特性的产物。这种写作具有非常明确的电子游戏和网络时代青少年的文化特征,一般具有如下几个特征:首先,它的情节和故事往往是片段性的,由情绪的片断的连缀和流动来展现个人的私密世界。故事情节的线索都极端不明晰,往往仅仅是一些生活断片或感情起伏的模糊迷离的线索的即兴书写。断断续续的故事,极短的段落和极短化的句子,都将一种来自网络写作的片断性展现出来,感觉、印象、情绪、记忆的流动是表达自身的基础。 其次,这些作品的经验范围也仅仅是个人私生活的琐碎事物。如对于长辈的不满,青春期萌动的感情和不安的冲动。大量对于成年人来说几乎没有趣味和意思的抒情片段和来自青少年文化自身的文化符号和素材的自由调用,展示了一个个人的世界。写作业已完全私人化了。大量涉及性和私生活的想象片断凸现了青少年亚文化对于成年世界的极度矛盾的既反抗又渴望的态度,也凸现了新的都市文化对于青少年的冲击。个体的日常生活经验和游戏式的感情体验具有绝对的意义和价值,而社会的主流价值似乎无足轻重。 第三,“青春化写作”是某种叛逆性和顺应性的混合。“青春化写作”在内容方面表明了一种对于当下的全球资本主义的文化逻辑的某种反叛情绪,却也在形式和运作方式上顺应了这一逻辑。这使得他们受到诸如摇滚、“垮掉的一代”等西方青少年亚文化的影响,对于力争上游的逻辑和教育的规范有许多嘲讽,强调“自我”和“自由选择的意义,表现了一种强烈的浪漫情怀。但这种浪漫却是完全按照市场的逻辑来运作的,是市场选择的直接结果,根本不可能将浪漫和反叛抽离市场,所以他们所表现的正是一种“物化”的感情。如果没有中等收入家庭的支持和市场的选择,这种反叛和浪漫根本无法存在。 第四,这种“青春化写作”是一种亚文学的出现,它是大众文化和纯文学的混合,也是对于主流价值的反叛和认同的混合。它一面以反叛的姿态和发出不同于成人世界的声音的愿望展现了不少激烈的姿态,高度吸引被消费趣味所支配的青少年。另一方面,由于阅读和写作在传统上被认为是“学习”、“读书”,而被家长或长辈视为一种相当积极的事情而得到了支持和认可。 网络文学展示新的可能 网络写作为方兴未艾的“类型”化文学提供了广阔的园地,网络中诸如玄幻、穿越、盗墓等“架空”类型的小说给了许多青少年读者展现新的想象力的可能,同时也获得了许多忠实的读者。与此同时,表现年轻读者在人生中所遇到的个人问题和挑战的小说如感情、职场小说也受到了欢迎。这些小说“类型”在现代中国由于社会现实问题的紧迫性而一直处于受到压抑的状态,没有发展的机会,在传统的文学评价系统中地位也不高,处于边缘。中国文学的现代传统所具有的“感时忧国”特点,使得这些或者“架空”地想象或者回到个体所遇到的具体现实问题的表现的类型往往得不到重视。而网络的崛起其实和中国的高速发展时期同步,这就为这样一些小说类型在传统的纸面出版业尚未意识到其新趋势的空间中有了重要的作为。 网络文学和青少年读者之间的紧密联系其实会对未来文学的发展形态产生重要的影响。网络文学的另外一个重要特色是其长度完全超出了纸面文学的限度,动辄以几百万字的篇幅出现,故事本身也有相当浩瀚的规模。这当然是网络的无限容量和读者在网上阅读的状况所决定的。网络文学的路向,并不是许多人在当年所构想的实验性的路子,而是一种以浩瀚的篇幅和超越的想象力为中心的独特写作。而“盛大文学”的出现,则努力统合华语网络写作,将主要文学创作网站收入旗下,形成具有巨大影响的新的网络文学的服务平台,而其所制作的电子书也已经在新的阅读方式方面做出了重要的尝试。 客观地说,作为“通俗文学”门类的网络文学和青春文学的热闹,实际上仅仅是一个国内市场的现象,“纯文学”则具有 “跨国性”影响力。目前看来,所谓中国文学的“世界性”主要体现为“纯文学”。而在中国内部的读者中,“通俗文学”依然保持了其影响力,青春文学和网络文学的影响力正在前所未有地扩大。这样,“五四”以来形成的“新文学”模式已经被超越了,中国文学的传统的现代框架已经被替代了。这种替代在三个方向已经形成了总体性的趋势: 首先,文学已经仅仅由塑造“公民”的使命感的要求,转向了在“公民”和“消费者”之间的平衡。 其次,文学已经由一种社会询唤和生活反思的中心,转变为一种具体的文化类型。它不再以文化的中心位置向社会发言,而是文化的一个独特的、不可替代的部分。
二是在出版了《看上去很美》之后,作为90年代中国文学和大众文化的象征性人物王朔的退隐。在80年代后期到90年代前期,王朔都是文学和文化的关键人物,他在那个由计划经济到市场经济的过渡时代有其重要的影响。他的基于锐利而敏感体验的、充满幽默和嘲讽的、自来水般奔涌的独特的语言风格,不仅仅受到文学读者的追捧,也深深地影响了90年代后期以来冯小刚的“贺岁片”的语言风格。他似乎是在那个新旧社会结构的交替的过程之中,让我们能够含着笑和过去告别的中心人物。
1999年,王朔出版了《看上去很美》。这部具有自传色彩的作品虽然在当时受到公众的期待,但出版后的评价和影响都不尽如人意,公众似乎很不适应王朔沉溺在自己的童年之中的娓娓叙述。这似乎相当影响了他的创作情绪和心态。王朔在21世纪之后进入了相对沉寂的时期,到了2007年再度复出,出版《我的千岁寒》、《致女儿书》、《和我们的女儿谈话》的时候,他的写作已经极为个人化,都是一些片断式的个人哲思和自我内在世界的探究了。这些作品已经不再是公众和文化的焦点了。直到2010年的岁末,由王朔编剧、冯小刚导演的《非诚勿扰2》中,以一场患重病的李香山提前举行的葬礼来伤悼那一代人,他们已经开始苍老,感受到无力抗拒时间的忧伤和无奈。王朔虽然仍然锐利和敏感,但属于他的那个时代已经消逝。

 

。我们只能从这里切入对于“新世纪文学”的理解和分析。这些年来如莫言的《生死疲劳》、《蛙》,贾平凹的《高兴》、《秦腔》,刘震云的《我叫刘跃进》、《一句顶一万句》,余华的《兄弟》等等都有相当的影响。而王蒙的三卷本自传也是一个在当代文学史上有其重要地位的作家的人生历程的写照,自有其独特的价值。 从“纯文学”写作的总体上看,它仍然有一个非常完整和有序的文学系统,其运作已经摆脱了90年代转型期的诸多不适和困窘而归于正常。国家的支持,使得原有的创作机制和通过期刊杂志发表以及较小规模的出版的运作都能够有序进行。这样一个机制使得“纯文学”写作能够保持一个较大规模的作家队伍和较为稳定的组织和出版架构。这些都是在计划经济的原有写作传统和新的市场结构之间协调的结果。“纯文学”作家的风格虽然各有不同,也受到不同的影响,但像80年代那样较为激进的文体试验已经较少见到,写作趋于“常规化”,代表性作家的风格也趋于稳定,也就是在写实的基础上容纳各种可能性的“混合”风格现在较为常见。 有几个特色是值得注意的:一是对于中国近现代历史的发掘和想象始终是其中心。如莫言、刘震云、贾平凹等人多专注中国历史和当下的扣连。二是对于特异的少数民族文化的发掘,如阿来、范稳、马丽华等人的作品在这一方面用力甚勤。三是对于当下社会剧烈变化中的阶层分化、女性问题等社会问题的关切,这在中短篇小说中较多,如具有左翼激情的曹征路的《那儿》等。在广东等地出现的“打工文学”也引起了一定的关注。当然,像诗歌这样的门类,现在已经成为一个更为专业和较小的领域,一定程度上退出了公众阅读的领域,只能在一些新闻事件出现时进入人们的视野,如“梨花体”和“羊羔体”引起的讨论等。 在“纯文学”的空间中引起关切的一些热点问题,如关于“底层”的关切,由海外学者引发的关于中国文学的价值问题的讨论,以及对于“新文学”和“新世纪文学”的讨论等,一直是文学话语的中心。这说明纯文学虽然影响力已经变小,但在文学议题的设定等方面一直是社会所认定的主流。同时,像茅盾文学奖近年来影响反而有扩大的趋势,这其实是一般公众对于“纯文学”缺少了解所导致的,获奖长篇小说能够在一定范围内形成阅读的热点。 当下的“纯文学”主流作家还是20世纪50年代或60年代出生的,而在90年代后期一度引起关注的“70后”却并未在今天的“纯文学”领域中获得更大的影响。反而由于“80后”的青春文学的崛起而变得沉寂。目前“纯文学”面对的主要挑战就是它似乎处于后继无人的状态,“70后”没有能够出现一线的重要作家,而“80后”又都进入了青春文学和网络文学的新的、主要由市场支撑的写作之中。 青春文学和“青春化写作” 在“新时期”还出现了以类型小说为中心的“通俗文学”的写作。当时是由王朔和海岩为代表的一批作家打开了新的领域,它指的是自“新时期”以来所形成的与社会的市场化紧密相关的、更加面向市场的新的文学。这也就是我们往往称为“通俗文学”的部分,这部分的作者、出版者和读者主要是“新时期”以来的文学阅读市场中发展起来的。它包括一部分面对市场的作家,也有一部分在市场化中以市场导向运作的国营出版机构和80年代后期开始崛起的民营出版业,也包括在70年代后期以来通过诸如金庸、三毛等港台作家的流行,王朔和海岩的写作及其所产生的重要影响形成市场的现象。 这一部分的写作和阅读是80年代从传统的“文学界”中分离出去的。其运作方式是极为市场化的,作用于80年代以来构成的“大众”市场。这种文学在现在形成了较为固定的大众读者和稳定的类型。如职场小说、官场小说、商战小说,等等。像在文学界之外出现的,却在近年持续畅销,对于人们的文化经验有很大影响的姜戎的《狼图腾》,就是一部跨越传统的通俗和纯文学的边界的作品。而像麦家这样以惊险悬疑的样态来观察复杂人性的作品,也引起了人们的关切。而真正从其中分离出来,成为一种独特文学类型的是“青春文学”。 从21世纪初以郭敬明和韩寒等人为代表的“80后”作家出现到现在,“青春文学”在传统纸面出版业的市场已经显示出了重要影响力,已经逐渐成为文学中的重要力量,也已经成为文化创意产业的相当重要的力量。如“第一届The Next·文学之新”新人选拔赛就是由在传统出版业界已经建立了声誉的长江出版集团北京图书中心和以郭敬明为中心的柯艾公司共同组织的。这种传统出版机构和郭敬明团队的深度合作无疑显示了“80后”的市场影响力,它已经成为了文学的新的增长点。郭敬明及其团队所打造的文学杂志《最小说》一直在市场中有极好的反应。郭敬明本人创作的《悲伤逆流成河》、《小时代》也成为畅销书。 韩寒的小说创作虽然也在延续,但其风格已经和早期的创作有了相当的差异,同时他也以网络博客的政论成为风靡一时的重要言论作者。从总体上看,“80后”作家的青春期是在中国市场经济高速发展的时代中度过的,他们经历的是中国历史上最富裕和最活跃的时期。社会生活的发展让他们更有条件去表现从个人的日常生活出发到一种“普遍性”人类体验的可能。20世纪中国特有的经验,现在逐渐被这些年轻人关切的具有普遍性的人生问题所充实和转换。他们的作品当然还有青少年的稚嫩,但其实已经有了一种新的世界观和人类的意识,也表现出注重个体生命的意义、人和自然和谐等新的主题。这些和我们当年的创作有了相当的不同。这些变化往往并不为成年读者所熟悉,但其所具有的影响力也不能低估,也是新兴的文化思潮的萌芽,自有其独特的不可替代的意义。 青春文学现在已经形成了一个广泛而庞大的作者群,特点就是青少年写、青少年读,正是由于“80后”、“90后”的消费能力的逐渐展开而不断扩大其影响。这种“青春化写作”的发展乃是青少年文化的独特性的产物。这种写作具有非常明确的电子游戏和网络时代青少年的文化特征,一般具有如下几个特征:首先,它的情节和故事往往是片段性的,由情绪的片断的连缀和流动来展现个人的私密世界。故事情节的线索都极端不明晰,往往仅仅是一些生活断片或感情起伏的模糊迷离的线索的即兴书写。断断续续的故事,极短的段落和极短化的句子,都将一种来自网络写作的片断性展现出来,感觉、印象、情绪、记忆的流动是表达自身的基础。 其次,这些作品的经验范围也仅仅是个人私生活的琐碎事物。如对于长辈的不满,青春期萌动的感情和不安的冲动。大量对于成年人来说几乎没有趣味和意思的抒情片段和来自青少年文化自身的文化符号和素材的自由调用,展示了一个个人的世界。写作业已完全私人化了。大量涉及性和私生活的想象片断凸现了青少年亚文化对于成年世界的极度矛盾的既反抗又渴望的态度,也凸现了新的都市文化对于青少年的冲击。个体的日常生活经验和游戏式的感情体验具有绝对的意义和价值,而社会的主流价值似乎无足轻重。 第三,“青春化写作”是某种叛逆性和顺应性的混合。“青春化写作”在内容方面表明了一种对于当下的全球资本主义的文化逻辑的某种反叛情绪,却也在形式和运作方式上顺应了这一逻辑。这使得他们受到诸如摇滚、“垮掉的一代”等西方青少年亚文化的影响,对于力争上游的逻辑和教育的规范有许多嘲讽,强调“自我”和“自由选择的意义,表现了一种强烈的浪漫情怀。但这种浪漫却是完全按照市场的逻辑来运作的,是市场选择的直接结果,根本不可能将浪漫和反叛抽离市场,所以他们所表现的正是一种“物化”的感情。如果没有中等收入家庭的支持和市场的选择,这种反叛和浪漫根本无法存在。 第四,这种“青春化写作”是一种亚文学的出现,它是大众文化和纯文学的混合,也是对于主流价值的反叛和认同的混合。它一面以反叛的姿态和发出不同于成人世界的声音的愿望展现了不少激烈的姿态,高度吸引被消费趣味所支配的青少年。另一方面,由于阅读和写作在传统上被认为是“学习”、“读书”,而被家长或长辈视为一种相当积极的事情而得到了支持和认可。 网络文学展示新的可能 网络写作为方兴未艾的“类型”化文学提供了广阔的园地,网络中诸如玄幻、穿越、盗墓等“架空”类型的小说给了许多青少年读者展现新的想象力的可能,同时也获得了许多忠实的读者。与此同时,表现年轻读者在人生中所遇到的个人问题和挑战的小说如感情、职场小说也受到了欢迎。这些小说“类型”在现代中国由于社会现实问题的紧迫性而一直处于受到压抑的状态,没有发展的机会,在传统的文学评价系统中地位也不高,处于边缘。中国文学的现代传统所具有的“感时忧国”特点,使得这些或者“架空”地想象或者回到个体所遇到的具体现实问题的表现的类型往往得不到重视。而网络的崛起其实和中国的高速发展时期同步,这就为这样一些小说类型在传统的纸面出版业尚未意识到其新趋势的空间中有了重要的作为。 网络文学和青少年读者之间的紧密联系其实会对未来文学的发展形态产生重要的影响。网络文学的另外一个重要特色是其长度完全超出了纸面文学的限度,动辄以几百万字的篇幅出现,故事本身也有相当浩瀚的规模。这当然是网络的无限容量和读者在网上阅读的状况所决定的。网络文学的路向,并不是许多人在当年所构想的实验性的路子,而是一种以浩瀚的篇幅和超越的想象力为中心的独特写作。而“盛大文学”的出现,则努力统合华语网络写作,将主要文学创作网站收入旗下,形成具有巨大影响的新的网络文学的服务平台,而其所制作的电子书也已经在新的阅读方式方面做出了重要的尝试。 客观地说,作为“通俗文学”门类的网络文学和青春文学的热闹,实际上仅仅是一个国内市场的现象,“纯文学”则具有 “跨国性”影响力。目前看来,所谓中国文学的“世界性”主要体现为“纯文学”。而在中国内部的读者中,“通俗文学”依然保持了其影响力,青春文学和网络文学的影响力正在前所未有地扩大。这样,“五四”以来形成的“新文学”模式已经被超越了,中国文学的传统的现代框架已经被替代了。这种替代在三个方向已经形成了总体性的趋势: 首先,文学已经仅仅由塑造“公民”的使命感的要求,转向了在“公民”和“消费者”之间的平衡。 其次,文学已经由一种社会询唤和生活反思的中心,转变为一种具体的文化类型。它不再以文化的中心位置向社会发言,而是文化的一个独特的、不可替代的部分。

韩寒、郭敬明的出现
这两个事件似乎标志了90年代的终结。而与此同时,许多新的、将在未来展现无限可能性的事情正在出现,它们在当时还毫不起眼,但其实对于未来是意味深长的。1999年,一个叫韩寒的住在上海相对偏僻的松江的高中生获得了“全国首届新概念作文比赛”一等奖,2000年,他再度获得了这个大赛的二等奖。这一年,他出版了一部题为《三重门》的小说。这部小说引起了轰动,也是青春文学崛起的标志性作品。
2001年,来自四川自贡的高中生郭敬明获得了第三届“新概念作文比赛”的一等奖,第二年他再度获得了一等奖。2003年1月,他出版了《幻城》,从此奠定了他的地位。后来这两个年轻人成了近十年成为潮流的“青春文学”最具代表性的人物,他们的不同走向似乎也影响整个“80后”和“90后”的文化走向。
1999年10月,当时在日本的我,接到了一位书业朋友的电话,他希望我为一部网络小说写序,这部书就是痞子蔡(蔡智恒)的《第一次亲密接触》。这部小说后来被视为网络文学的先声。当时我似乎有一种朦胧的预感,感觉到我在参与和见证历史,于是我的序言起了一个有点戏剧性的题目“让时间去说”。现在看来时间真的说得很多很多,网络文学在当时还仅仅是一个小小的生长点,但在今天它已经成为了文学的重要的构成,在公众的阅读生活中发挥着作用。当年我说网络文学“在体裁方面打破了许多界限,在文字方面更具有娱乐魅力,情节方面更引人入胜,无论是叙事还是抒情均有其开放性和互动性”,今天看来正是网络文学的现实,只是这现实已经比当年放大了无数倍,形成了波澜壮阔的景观。这一段个人的微末的故事,其实也是这一段文学历程的一个并不完全无足轻重的起点。
由这些看起来零散的事件,我们可以进入这十年的中国文学的变化之中,去捕捉变化中的想象力的展开。在这个时刻,回首十年的“中国文学”,我们可以发现中国文学所发生的变化也是前所未有的。这些变化一方面是自身的文学史的延伸、发展和演化,另一方面则是中国“大历史”变化的一个部分。如果我们简单地把文学视为一种对于时代的想象,我们可以发现,其实中国的现实前所未有地跨出了20世纪以来的中国“新文学”对于它的想象,而文学也为了回应这样剧烈变化的中国与世界而进行着前所未有的变化。第三、文学在中国的运作形态已经越来越具有和其他发达国家相似的形态。 这样一些变化所带来的新的中国文学的内部结构,其实是一个新的文学空间的再创造。它超越了20世纪的“新文学”所框定的结构。 中国文学作为世界文学的重要场域经历了三十年的经济和社会的高速发展,中国的社会发生了巨大的变化,全球化和市场化已经深刻地改变了中国的所有方面。文学的发展也出现了根本性的格局的改变。一方面是“新时期”以来对于西方和世界其他地域的文学的广泛介绍和翻译形成的“世界文学”的涌入,另一方面则是对海外及台港澳文学的广泛介绍和了解,使得以中文为基础的全球华语文学的新的沟通与联系开始出现。经过了这些年的变化,进入“新世纪”之后,中国文学在“世界文学”中的位置已经发生了极为深刻的改变,而它在全球华语文学中的中心位置也已经得到了确认。 这里要看到的是中国文学已经成为“世界文学”的一个结构性的要素,而不再是一个时间滞后和空间特异的“边缘”的存在。它已经不再是巨大的被忽略的写作,而是一个全球性文学的跨语言和跨文化阅读的必要的“构成”,是所谓“世界文学”的一个组成部分。 华语写作的影响力其实已经是相当稳定的存在。这往往并不为国内的读者所充分了解。我们所知道的全球“纯文学”的空间实际上就是相当小众的,而在这个小众的圈子之中,中国文学其实已经被视为华语文学的主流。中国现有的“纯文学”翻译和出版已经成为一个相对稳定的小众化的国际阅读文化的组成部分。像莫言等人的小说其实已经建立了一个虽然“小众”但具有国际性影响力的市场,而莫言这样的作家其实已经跻身于国际性“纯文学”重要作家的行列,具有相当大影响力,这种影响力其实是海外华语文学和台港澳文学难以具备的。他们的新作出版后就会很快得到不同语言的翻译,也由各个不同语言的“纯文学”出版机构出版,经过了多年的培育有了一个虽然相对很小、但其实相当稳定的读者群。在英语、法语、日语、德语等语种都形成了相对稳定的中国“纯文学”的出版和阅读机制。虽然这些作品的翻译文本的影响还有限度,但显然已经有了一个固定的文学空间。中国文学的国际性已经变成了一个现实的存在,也已经是“世界文学”的一个构成性的要素。当然,中国的 “纯文学”和通俗文学的市场也已经是一个全球性的文学出版业的重要部分。许多重要国际性作家在中国都有稳定的市场。这种中国文学和世界文学的深入联系,实际上已经很大程度上化解了我们原有的焦虑。 同时,我们可以发现,中国大陆已经成为全球华语写作最重要、最关键的空间,是全球华语文学的中心。像王蒙、莫言、刘震云、苏童等作家,已经是全球华语文学最重要的作家,他们在海外华语文学读者中的影响力也是非常巨大的。这一点同样可以从无论港台作家还是海外华文作家的作品在中国大陆市场的行销中看出。虽然从内部看相对较小,但从外部看极为庞大的中国大陆的“纯文学”市场,在开放的环境下其魅力远远超过了其他地域的华语文学空间。因此我们可以看到,港台的重要作家如张大春、朱天文等在大陆文学市场中的影响已经相当大。同时,像虹影、严歌苓等从大陆移民海外,并在海外出版作品获得声誉的华语作家,在新世纪之后纷纷回归大陆,在大陆的文学出版中寻求发展。这其实也显示了中国大陆在文学创作的中心位置。像严歌苓的《小姨多鹤》、虹影的《好儿女花》、张翎的《金山》等作品,都是这些曾经或者当下依然生活在海外的华语文学作家的“跨区域”、“跨国”写作,这些作品主要以中国大陆作为主要的出版地。值得一提的是,20世纪中国写作中最重要的女性作家之一张爱玲的未发表作品《小团圆》、《寻乡记》等陆续出版,也在全球华人文学空间中激起了巨大的反响,这也说明华语文学的融合的意义。 因此,从“世界文学”和全球华语文学的角度看,中国大陆的文学已经是其中有机的一部分,已经不再是在边缘充满焦虑和困惑的文学。中国文学已经无可争议地处于世界文学和全球华语文学的新平台之上,它的形象和形态已经发生了独特的变化。这些变化说明了我们今天对于它的评价和价值方面的困惑,其实来自这个新的空间的新的要求。可以说,现在中国文学已经是世界文学的一个重要的构成要素,而不是一个孤立发展的独特的形态。正是在这个平台上我们才会感受到新的压力和新的挑战。关于“好得很”的评价正是从我们在这个格局中的新位置上得到的可能,而“糟得很”的评价也是源于这个新平台对于我们的新要求。今天评价上的差异其实来自一个新格局和新平台所展现的新的可能性。“五四”以来“新文学”对于世界文学的想象,在今天已经是一个现实的空间,这个空间已经突破了既定的“新文学”的规范和限定。中国文学不仅是全球华语文学的中心,也是“世界文学”的新空间。 文学不再是一切社会活动的中心 中国文学的这些深刻变化说明,中国文学一方面在内部向平行发展的不同路向展开,而另一方面,中国大陆已经以其巨大的阅读人口规模成为全球华语文学的中心,中国文学也已经由世界文学的边缘成为它不可缺少的构成。从总体上看,中国文学在一个新的全球化和市场化环境下的“常态化”运行,是今天和未来中国文学的基本形态。文学不再是一切社会活动的中心,而是其中一个不可或缺的部分。文学将会像在发达国家那样,不再是宏大的叙事,而是普通的阅读生活的一部分。而中国的想象力也将随着社会的变迁而不断通过写作绽放出自己新的可能性,为塑造我们的“中国梦”提供丰富的资源。
世界和中国对于文学想象构成了剧烈的挑战,现在对于文学的挑战在于,当下的现实比想象更具有想象力,而当下的大众文化的想象力比现实更加现实。而文学也不得不在自己的位置上回应这些新的、似乎猝不及防的、不可思议的新的世界。因此文学也正在跨出它的历史边界,走向一个新的、甚至我们难以识别的形态。因此,对于十年来中国文学的发展的思考,其实也必然是我们对于中国的思考的一部分,也是我们对于中国与世界的新格局的思考的一部分。

 

第三、文学在中国的运作形态已经越来越具有和其他发达国家相似的形态。 这样一些变化所带来的新的中国文学的内部结构,其实是一个新的文学空间的再创造。它超越了20世纪的“新文学”所框定的结构。 中国文学作为世界文学的重要场域经历了三十年的经济和社会的高速发展,中国的社会发生了巨大的变化,全球化和市场化已经深刻地改变了中国的所有方面。文学的发展也出现了根本性的格局的改变。一方面是“新时期”以来对于西方和世界其他地域的文学的广泛介绍和翻译形成的“世界文学”的涌入,另一方面则是对海外及台港澳文学的广泛介绍和了解,使得以中文为基础的全球华语文学的新的沟通与联系开始出现。经过了这些年的变化,进入“新世纪”之后,中国文学在“世界文学”中的位置已经发生了极为深刻的改变,而它在全球华语文学中的中心位置也已经得到了确认。 这里要看到的是中国文学已经成为“世界文学”的一个结构性的要素,而不再是一个时间滞后和空间特异的“边缘”的存在。它已经不再是巨大的被忽略的写作,而是一个全球性文学的跨语言和跨文化阅读的必要的“构成”,是所谓“世界文学”的一个组成部分。 华语写作的影响力其实已经是相当稳定的存在。这往往并不为国内的读者所充分了解。我们所知道的全球“纯文学”的空间实际上就是相当小众的,而在这个小众的圈子之中,中国文学其实已经被视为华语文学的主流。中国现有的“纯文学”翻译和出版已经成为一个相对稳定的小众化的国际阅读文化的组成部分。像莫言等人的小说其实已经建立了一个虽然“小众”但具有国际性影响力的市场,而莫言这样的作家其实已经跻身于国际性“纯文学”重要作家的行列,具有相当大影响力,这种影响力其实是海外华语文学和台港澳文学难以具备的。他们的新作出版后就会很快得到不同语言的翻译,也由各个不同语言的“纯文学”出版机构出版,经过了多年的培育有了一个虽然相对很小、但其实相当稳定的读者群。在英语、法语、日语、德语等语种都形成了相对稳定的中国“纯文学”的出版和阅读机制。虽然这些作品的翻译文本的影响还有限度,但显然已经有了一个固定的文学空间。中国文学的国际性已经变成了一个现实的存在,也已经是“世界文学”的一个构成性的要素。当然,中国的 “纯文学”和通俗文学的市场也已经是一个全球性的文学出版业的重要部分。许多重要国际性作家在中国都有稳定的市场。这种中国文学和世界文学的深入联系,实际上已经很大程度上化解了我们原有的焦虑。 同时,我们可以发现,中国大陆已经成为全球华语写作最重要、最关键的空间,是全球华语文学的中心。像王蒙、莫言、刘震云、苏童等作家,已经是全球华语文学最重要的作家,他们在海外华语文学读者中的影响力也是非常巨大的。这一点同样可以从无论港台作家还是海外华文作家的作品在中国大陆市场的行销中看出。虽然从内部看相对较小,但从外部看极为庞大的中国大陆的“纯文学”市场,在开放的环境下其魅力远远超过了其他地域的华语文学空间。因此我们可以看到,港台的重要作家如张大春、朱天文等在大陆文学市场中的影响已经相当大。同时,像虹影、严歌苓等从大陆移民海外,并在海外出版作品获得声誉的华语作家,在新世纪之后纷纷回归大陆,在大陆的文学出版中寻求发展。这其实也显示了中国大陆在文学创作的中心位置。像严歌苓的《小姨多鹤》、虹影的《好儿女花》、张翎的《金山》等作品,都是这些曾经或者当下依然生活在海外的华语文学作家的“跨区域”、“跨国”写作,这些作品主要以中国大陆作为主要的出版地。值得一提的是,20世纪中国写作中最重要的女性作家之一张爱玲的未发表作品《小团圆》、《寻乡记》等陆续出版,也在全球华人文学空间中激起了巨大的反响,这也说明华语文学的融合的意义。 因此,从“世界文学”和全球华语文学的角度看,中国大陆的文学已经是其中有机的一部分,已经不再是在边缘充满焦虑和困惑的文学。中国文学已经无可争议地处于世界文学和全球华语文学的新平台之上,它的形象和形态已经发生了独特的变化。这些变化说明了我们今天对于它的评价和价值方面的困惑,其实来自这个新的空间的新的要求。可以说,现在中国文学已经是世界文学的一个重要的构成要素,而不是一个孤立发展的独特的形态。正是在这个平台上我们才会感受到新的压力和新的挑战。关于“好得很”的评价正是从我们在这个格局中的新位置上得到的可能,而“糟得很”的评价也是源于这个新平台对于我们的新要求。今天评价上的差异其实来自一个新格局和新平台所展现的新的可能性。“五四”以来“新文学”对于世界文学的想象,在今天已经是一个现实的空间,这个空间已经突破了既定的“新文学”的规范和限定。中国文学不仅是全球华语文学的中心,也是“世界文学”的新空间。 文学不再是一切社会活动的中心 中国文学的这些深刻变化说明,中国文学一方面在内部向平行发展的不同路向展开,而另一方面,中国大陆已经以其巨大的阅读人口规模成为全球华语文学的中心,中国文学也已经由世界文学的边缘成为它不可缺少的构成。从总体上看,中国文学在一个新的全球化和市场化环境下的“常态化”运行,是今天和未来中国文学的基本形态。文学不再是一切社会活动的中心,而是其中一个不可或缺的部分。文学将会像在发达国家那样,不再是宏大的叙事,而是普通的阅读生活的一部分。而中国的想象力也将随着社会的变迁而不断通过写作绽放出自己新的可能性,为塑造我们的“中国梦”提供丰富的资源。 所谓“纯文学”
从内部看,中国文学置身于一个新的平台之上,它在这十年中的扩张其实是引人瞩目的,同时也激起了最大的困惑和争议。我们对于文学判断的困扰很大程度上来自这个方面。整个中国的文学领域这些年来其实在经历着一个格局转变的过程:也就是在原来已经形成的文学界之外出现了仍然以传统的纸面出版为中心的“青春文学”和以网络为载体的“网络文学”,这些新的文学空间经历了这些年的高速成长已经逐步发展成熟。目前,一方面是纸面出版和网络文学双峰并峙,另一方面,在纸面出版方面,传统的“纯文学”和“通俗文学”与“青春文学”的共同发展也已经成为新的趋势。从90年代后期以郭敬明和韩寒等人为代表的“80后”作家出现到现在,“青春文学”在传统纸面出版业的市场已经显示出了自己的重要影响力。
目前的情况并不像有些人认为的那样简单,“青春文学”和“网络文学”的崛起并不是以传统的“纯文学”的萎缩和消逝为前提的,其实三者不是一种互相取代的关系。传统的文学写作仍然在延续和发展,我们发现传统文学界仍然相当活跃。这是新的文学市场的出现,也是文学的一个新空间的发现,它们和传统文学界其实是共生共荣的关系,而不是互相取代的关系。它是文学的总量的增多,而不是文学的萎缩。它们和传统文学既有重合、相交和兼容的一面,也有完全互不兼容、各自发展的一面。文学十年 1999年以后,王朔进入了漫长的反省期和沉寂期。这一年,一个叫韩寒的高中生在新概念作文大赛中崭露头角。另一个通过“新概念”获得入场券的是郭敬明。接下来的这十年,他们成为两大标杆。 文学回到了它应有的定位,不再是一切社会活动的中心,而是其中一个不可或缺的部分。在这样一个背景下看,中国文学的状况其实并不令人悲观:通俗文学的崛起并不以纯文学的萎缩和消逝为前提。纯文学仍在延续和发展,拥有虽然小众,但是稳定的读者群;以青春文学和网络文学为代表的通俗文学,则收获大众市场。 文学总量增加了,而不是萎缩了 一方面,中国文学随着全球化和市场化的发展和中国的高速的发展而出现了诸多新的形态和新的表达;另一方面,文学的媒介和载体的变化根本上改变了原有的单一的以纸质出版为中心的文学。中国文学的想象力正在经历一个前所未有的重塑的时代。 文张颐武 21世纪已经过去十年,中国文学和中国社会一样,经历了巨大的变化。十年的时光意味着一代人的成长,而和十年前相比,文学的形象和格局所发生的变化的深刻性远远超出了我们的想象。因为它不仅仅是常规性的随着时代的变迁而产生的新的发展和变化,而是从媒介和载体到整个结构的异常深刻的变化。一方面,中国文学随着全球化和市场化的发展和中国的高速的发展而出现了诸多新的形态和新的表达;另一方面,文学的媒介和载体的变化根本上改变了原有的单一的以纸质出版为中心的文学。中国文学的想象力正在经历一个前所未有的重塑的时代。过去一直引导和支撑我们的文学想象力的“新文学”的一套观念和价值已经在新的格局下成为了历史。而上世纪80年代的“新时期”和90年代的“后新时期”也已经成为遥远的故事,当年曾经主导过我们的文化的一代人已经渐渐开始成为舞台的背景,而“新世纪文学”则以我们当年难以想象的形态在展开自己。十年前我们觉得大有希望的现在已经凋零,而一些曾经以为是转瞬即逝的现象却一直持续到今天。岁月让我们已经走了很远,但历史却将我们不断置于回忆、反思和展望之中。 新世纪来临前的两大象征性文学事件在这个新世纪将要到来时,有两个似乎具有象征性的事件值得我们高度关切:一是在1998年,以南京的朱文、韩东等人为中心的一群以“70后”为主的小说家们进行了一次饶有兴味的活动,题为“断裂”。这似乎是一次当时正在崛起的青年作家的集中展示,也是一次类似行为艺术的表演。活动向73位作家发出了问卷,回答的有55人。这些作家都以一种对于文学规范和传统带有挑衅意味的回答,言辞激烈地质疑了既存的文学秩序。 朱文谈及这一活动的意义时直接点明:“我的问题是针对性的,针对现存的文学秩序的各个方面以及有关象征符号。通过对这些问题的回答将明确一代作家的基本立场和形象。”[《中国新文学大系》(1976-2000),29集,733页,上海文艺出版社2009年6月第1版]如对于鲁迅,对于茅盾文学奖和鲁迅文学奖,对于上几代作家的影响力等等都有不少负面的回答,这一事件在当时有相当大的影响,被认为是新的一代作家崛起的标志。 但到了2000年,《断裂》作为书籍出版的时候,情况似乎已经发生了改变,激烈的挑战的姿态并没有在后来的创作活动中转化为文学的代际交替。“断裂”所标志的“70后”作家反而在新世纪渐趋沉寂,连朱文本人都放弃了小说写作而成为了电影导演,而作为他们这一群体的中心人物和长者的韩东,在写作上也没有延续90年代的势头。许多人都认为“断裂”标志了新的开端,却出乎预料地成了90年代结束的标志。今天的文学令人惊异地不再出现“断裂”式的宣言和行动,而是表现为一种以相对稳定的市场格局和运行方式为基础的新的形态。这里不再有“断裂”,而是一种并无轰动效应的平常状态。 二是在出版了《看上去很美》之后,作为90年代中国文学和大众文化的象征性人物王朔的退隐。在80年代后期到90年代前期,王朔都是文学和文化的关键人物,他在那个由计划经济到市场经济的过渡时代有其重要的影响。他的基于锐利而敏感体验的、充满幽默和嘲讽的、自来水般奔涌的独特的语言风格,不仅仅受到文学读者的追捧,也深深地影响了90年代后期以来冯小刚的“贺岁片”的语言风格。他似乎是在那个新旧社会结构的交替的过程之中,让我们能够含着笑和过去告别的中心人物。 1999年,王朔出版了《看上去很美》。这部具有自传色彩的作品虽然在当时受到公众的期待,但出版后的评价和影响都不尽如人意,公众似乎很不适应王朔沉溺在自己的童年之中的娓娓叙述。这似乎相当影响了他的创作情绪和心态。王朔在21世纪之后进入了相对沉寂的时期,到了2007年再度复出,出版《我的千岁寒》、《致女儿书》、《和我们的女儿谈话》的时候,他的写作已经极为个人化,都是一些片断式的个人哲思和自我内在世界的探究了。这些作品已经不再是公众和文化的焦点了。直到2010年的岁末,由王朔编剧、冯小刚导演的《非诚勿扰2》中,以一场患重病的李香山提前举行的葬礼来伤悼那一代人,他们已经开始苍老,感受到无力抗拒时间的忧伤和无奈。王朔虽然仍然锐利和敏感,但属于他的那个时代已经消逝。 韩寒、郭敬明的出现这两个事件似乎标志了90年代的终结。而与此同时,许多新的、将在未来展现无限可能性的事情正在出现,它们在当时还毫不起眼,但其实对于未来是意味深长的。1999年,一个叫韩寒的住在上海相对偏僻的松江的高中生获得了“全国首届新概念作文比赛”一等奖,2000年,他再度获得了这个大赛的二等奖。这一年,他出版了一部题为《三重门》的小说。这部小说引起了轰动,也是青春文学崛起的标志性作品。 2001年,来自四川自贡的高中生郭敬明获得了第三届“新概念作文比赛”的一等奖,第二年他再度获得了一等奖。2003年1月,他出版了《幻城》,从此奠定了他的地位。后来这两个年轻人成了近十年成为潮流的“青春文学”最具代表性的人物,他们的不同走向似乎也影响整个“80后”和“90后”的文化走向。 1999年10月,当时在日本的我,接到了一位书业朋友的电话,他希望我为一部网络小说写序,这部书就是痞子蔡(蔡智恒)的《第一次亲密接触》。这部小说后来被视为网络文学的先声。当时我似乎有一种朦胧的预感,感觉到我在参与和见证历史,于是我的序言起了一个有点戏剧性的题目“让时间去说”。现在看来时间真的说得很多很多,网络文学在当时还仅仅是一个小小的生长点,但在今天它已经成为了文学的重要的构成,在公众的阅读生活中发挥着作用。当年我说网络文学“在体裁方面打破了许多界限,在文字方面更具有娱乐魅力,情节方面更引人入胜,无论是叙事还是抒情均有其开放性和互动性”,今天看来正是网络文学的现实,只是这现实已经比当年放大了无数倍,形成了波澜壮阔的景观。这一段个人的微末的故事,其实也是这一段文学历程的一个并不完全无足轻重的起点。 由这些看起来零散的事件,我们可以进入这十年的中国文学的变化之中,去捕捉变化中的想象力的展开。在这个时刻,回首十年的“中国文学”,我们可以发现中国文学所发生的变化也是前所未有的。这些变化一方面是自身的文学史的延伸、发展和演化,另一方面则是中国“大历史”变化的一个部分。如果我们简单地把文学视为一种对于时代的想象,我们可以发现,其实中国的现实前所未有地跨出了20世纪以来的中国“新文学”对于它的想象,而文学也为了回应这样剧烈变化的中国与世界而进行着前所未有的变化。 世界和中国对于文学想象构成了剧烈的挑战,现在对于文学的挑战在于,当下的现实比想象更具有想象力,而当下的大众文化的想象力比现实更加现实。而文学也不得不在自己的位置上回应这些新的、似乎猝不及防的、不可思议的新的世界。因此文学也正在跨出它的历史边界,走向一个新的、甚至我们难以识别的形态。因此,对于十年来中国文学的发展的思考,其实也必然是我们对于中国的思考的一部分,也是我们对于中国与世界的新格局的思考的一部分。 所谓“纯文学” 从内部看,中国文学置身于一个新的平台之上,它在这十年中的扩张其实是引人瞩目的,同时也激起了最大的困惑和争议。我们对于文学判断的困扰很大程度上来自这个方面。整个中国的文学领域这些年来其实在经历着一个格局转变的过程:也就是在原来已经形成的文学界之外出现了仍然以传统的纸面出版为中心的“青春文学”和以网络为载体的“网络文学”,这些新的文学空间经历了这些年的高速成长已经逐步发展成熟。目前,一方面是纸面出版和网络文学双峰并峙,另一方面,在纸面出版方面,传统的“纯文学”和“通俗文学”与“青春文学”的共同发展也已经成为新的趋势。从90年代后期以郭敬明和韩寒等人为代表的“80后”作家出现到现在,“青春文学”在传统纸面出版业的市场已经显示出了自己的重要影响力。 目前的情况并不像有些人认为的那样简单,“青春文学”和“网络文学”的崛起并不是以传统的“纯文学”的萎缩和消逝为前提的,其实三者不是一种互相取代的关系。传统的文学写作仍然在延续和发展,我们发现传统文学界仍然相当活跃。这是新的文学市场的出现,也是文学的一个新空间的发现,它们和传统文学界其实是共生共荣的关系,而不是互相取代的关系。它是文学的总量的增多,而不是文学的萎缩。它们和传统文学既有重合、相交和兼容的一面,也有完全互不兼容、各自发展的一面。 我们在80年代所理解的“文学”经过了多年的变化,已经变成了今天由一些对于文学有相当兴趣和爱好、有所谓“高雅”趣味的中等收入者的“小众”所构成的稳定但相对较小的一个市场。这个市场其实早已走出了前些年的困境,运作相当成熟和有序,这一部分的文学需求相当固定。这个“小众”市场其实就是我们经常说的“纯文学”的市场。这个市场能够有效地运作,是文学出版的重要方面,它既是传统的文学爱好者形成的稳定空间,也是今天较高收入的都市白领所形成的。 在这个市场中有号召力和市场影响力的作家不超过十个人。如莫言、贾平凹、刘震云、王蒙等作家都是在这个“小众”市场中具有广泛影响力的作家,像莫言在全球华文文学读者中也有相当广泛的影响。这样的新的内部格局和外部格局之间越来越深入的互动和互相影响,其实形成了中国大陆文学的重要新形态
我们在80年代所理解的“文学”经过了多年的变化,已经变成了今天由一些对于文学有相当兴趣和爱好、有所谓“高雅”趣味的中等收入者的“小众”所构成的稳定但相对较小的一个市场。这个市场其实早已走出了前些年的困境,运作相当成熟和有序,这一部分的文学需求相当固定。这个“小众”市场其实就是我们经常说的“纯文学”的市场。这个市场能够有效地运作,是文学出版的重要方面,它既是传统的文学爱好者形成的稳定空间,也是今天较高收入的都市白领所形成的。
在这个市场中有号召力和市场影响力的作家不超过十个人。如莫言、贾平凹、刘震云、王蒙等作家都是在这个“小众”市场中具有广泛影响力的作家,像莫言在全球华文文学读者中也有相当广泛的影响。这样的新的内部格局和外部格局之间越来越深入的互动和互相影响,其实形成了中国大陆文学的重要新形态。我们只能从这里切入对于“新世纪文学”的理解和分析。这些年来如莫言的《生死疲劳》、《蛙》,贾平凹的《高兴》、《秦腔》,刘震云的《我叫刘跃进》、《一句顶一万句》,余华的《兄弟》等等都有相当的影响。而王蒙的三卷本自传也是一个在当代文学史上有其重要地位的作家的人生历程的写照,自有其独特的价值。
从“纯文学”写作的总体上看,它仍然有一个非常完整和有序的文学系统,其运作已经摆脱了90年代转型期的诸多不适和困窘而归于正常。国家的支持,使得原有的创作机制和通过期刊杂志发表以及较小规模的出版的运作都能够有序进行。这样一个机制使得“纯文学”写作能够保持一个较大规模的作家队伍和较为稳定的组织和出版架构。这些都是在计划经济的原有写作传统和新的市场结构之间协调的结果。“纯文学”作家的风格虽然各有不同,也受到不同的影响,但像80年代那样较为激进的文体试验已经较少见到,写作趋于“常规化”,代表性作家的风格也趋于稳定,也就是在写实的基础上容纳各种可能性的“混合”风格现在较为常见。。我们只能从这里切入对于“新世纪文学”的理解和分析。这些年来如莫言的《生死疲劳》、《蛙》,贾平凹的《高兴》、《秦腔》,刘震云的《我叫刘跃进》、《一句顶一万句》,余华的《兄弟》等等都有相当的影响。而王蒙的三卷本自传也是一个在当代文学史上有其重要地位的作家的人生历程的写照,自有其独特的价值。 从“纯文学”写作的总体上看,它仍然有一个非常完整和有序的文学系统,其运作已经摆脱了90年代转型期的诸多不适和困窘而归于正常。国家的支持,使得原有的创作机制和通过期刊杂志发表以及较小规模的出版的运作都能够有序进行。这样一个机制使得“纯文学”写作能够保持一个较大规模的作家队伍和较为稳定的组织和出版架构。这些都是在计划经济的原有写作传统和新的市场结构之间协调的结果。“纯文学”作家的风格虽然各有不同,也受到不同的影响,但像80年代那样较为激进的文体试验已经较少见到,写作趋于“常规化”,代表性作家的风格也趋于稳定,也就是在写实的基础上容纳各种可能性的“混合”风格现在较为常见。 有几个特色是值得注意的:一是对于中国近现代历史的发掘和想象始终是其中心。如莫言、刘震云、贾平凹等人多专注中国历史和当下的扣连。二是对于特异的少数民族文化的发掘,如阿来、范稳、马丽华等人的作品在这一方面用力甚勤。三是对于当下社会剧烈变化中的阶层分化、女性问题等社会问题的关切,这在中短篇小说中较多,如具有左翼激情的曹征路的《那儿》等。在广东等地出现的“打工文学”也引起了一定的关注。当然,像诗歌这样的门类,现在已经成为一个更为专业和较小的领域,一定程度上退出了公众阅读的领域,只能在一些新闻事件出现时进入人们的视野,如“梨花体”和“羊羔体”引起的讨论等。 在“纯文学”的空间中引起关切的一些热点问题,如关于“底层”的关切,由海外学者引发的关于中国文学的价值问题的讨论,以及对于“新文学”和“新世纪文学”的讨论等,一直是文学话语的中心。这说明纯文学虽然影响力已经变小,但在文学议题的设定等方面一直是社会所认定的主流。同时,像茅盾文学奖近年来影响反而有扩大的趋势,这其实是一般公众对于“纯文学”缺少了解所导致的,获奖长篇小说能够在一定范围内形成阅读的热点。 当下的“纯文学”主流作家还是20世纪50年代或60年代出生的,而在90年代后期一度引起关注的“70后”却并未在今天的“纯文学”领域中获得更大的影响。反而由于“80后”的青春文学的崛起而变得沉寂。目前“纯文学”面对的主要挑战就是它似乎处于后继无人的状态,“70后”没有能够出现一线的重要作家,而“80后”又都进入了青春文学和网络文学的新的、主要由市场支撑的写作之中。 青春文学和“青春化写作” 在“新时期”还出现了以类型小说为中心的“通俗文学”的写作。当时是由王朔和海岩为代表的一批作家打开了新的领域,它指的是自“新时期”以来所形成的与社会的市场化紧密相关的、更加面向市场的新的文学。这也就是我们往往称为“通俗文学”的部分,这部分的作者、出版者和读者主要是“新时期”以来的文学阅读市场中发展起来的。它包括一部分面对市场的作家,也有一部分在市场化中以市场导向运作的国营出版机构和80年代后期开始崛起的民营出版业,也包括在70年代后期以来通过诸如金庸、三毛等港台作家的流行,王朔和海岩的写作及其所产生的重要影响形成市场的现象。 这一部分的写作和阅读是80年代从传统的“文学界”中分离出去的。其运作方式是极为市场化的,作用于80年代以来构成的“大众”市场。这种文学在现在形成了较为固定的大众读者和稳定的类型。如职场小说、官场小说、商战小说,等等。像在文学界之外出现的,却在近年持续畅销,对于人们的文化经验有很大影响的姜戎的《狼图腾》,就是一部跨越传统的通俗和纯文学的边界的作品。而像麦家这样以惊险悬疑的样态来观察复杂人性的作品,也引起了人们的关切。而真正从其中分离出来,成为一种独特文学类型的是“青春文学”。 从21世纪初以郭敬明和韩寒等人为代表的“80后”作家出现到现在,“青春文学”在传统纸面出版业的市场已经显示出了重要影响力,已经逐渐成为文学中的重要力量,也已经成为文化创意产业的相当重要的力量。如“第一届The Next·文学之新”新人选拔赛就是由在传统出版业界已经建立了声誉的长江出版集团北京图书中心和以郭敬明为中心的柯艾公司共同组织的。这种传统出版机构和郭敬明团队的深度合作无疑显示了“80后”的市场影响力,它已经成为了文学的新的增长点。郭敬明及其团队所打造的文学杂志《最小说》一直在市场中有极好的反应。郭敬明本人创作的《悲伤逆流成河》、《小时代》也成为畅销书。 韩寒的小说创作虽然也在延续,但其风格已经和早期的创作有了相当的差异,同时他也以网络博客的政论成为风靡一时的重要言论作者。从总体上看,“80后”作家的青春期是在中国市场经济高速发展的时代中度过的,他们经历的是中国历史上最富裕和最活跃的时期。社会生活的发展让他们更有条件去表现从个人的日常生活出发到一种“普遍性”人类体验的可能。20世纪中国特有的经验,现在逐渐被这些年轻人关切的具有普遍性的人生问题所充实和转换。他们的作品当然还有青少年的稚嫩,但其实已经有了一种新的世界观和人类的意识,也表现出注重个体生命的意义、人和自然和谐等新的主题。这些和我们当年的创作有了相当的不同。这些变化往往并不为成年读者所熟悉,但其所具有的影响力也不能低估,也是新兴的文化思潮的萌芽,自有其独特的不可替代的意义。 青春文学现在已经形成了一个广泛而庞大的作者群,特点就是青少年写、青少年读,正是由于“80后”、“90后”的消费能力的逐渐展开而不断扩大其影响。这种“青春化写作”的发展乃是青少年文化的独特性的产物。这种写作具有非常明确的电子游戏和网络时代青少年的文化特征,一般具有如下几个特征:首先,它的情节和故事往往是片段性的,由情绪的片断的连缀和流动来展现个人的私密世界。故事情节的线索都极端不明晰,往往仅仅是一些生活断片或感情起伏的模糊迷离的线索的即兴书写。断断续续的故事,极短的段落和极短化的句子,都将一种来自网络写作的片断性展现出来,感觉、印象、情绪、记忆的流动是表达自身的基础。 其次,这些作品的经验范围也仅仅是个人私生活的琐碎事物。如对于长辈的不满,青春期萌动的感情和不安的冲动。大量对于成年人来说几乎没有趣味和意思的抒情片段和来自青少年文化自身的文化符号和素材的自由调用,展示了一个个人的世界。写作业已完全私人化了。大量涉及性和私生活的想象片断凸现了青少年亚文化对于成年世界的极度矛盾的既反抗又渴望的态度,也凸现了新的都市文化对于青少年的冲击。个体的日常生活经验和游戏式的感情体验具有绝对的意义和价值,而社会的主流价值似乎无足轻重。 第三,“青春化写作”是某种叛逆性和顺应性的混合。“青春化写作”在内容方面表明了一种对于当下的全球资本主义的文化逻辑的某种反叛情绪,却也在形式和运作方式上顺应了这一逻辑。这使得他们受到诸如摇滚、“垮掉的一代”等西方青少年亚文化的影响,对于力争上游的逻辑和教育的规范有许多嘲讽,强调“自我”和“自由选择的意义,表现了一种强烈的浪漫情怀。但这种浪漫却是完全按照市场的逻辑来运作的,是市场选择的直接结果,根本不可能将浪漫和反叛抽离市场,所以他们所表现的正是一种“物化”的感情。如果没有中等收入家庭的支持和市场的选择,这种反叛和浪漫根本无法存在。 第四,这种“青春化写作”是一种亚文学的出现,它是大众文化和纯文学的混合,也是对于主流价值的反叛和认同的混合。它一面以反叛的姿态和发出不同于成人世界的声音的愿望展现了不少激烈的姿态,高度吸引被消费趣味所支配的青少年。另一方面,由于阅读和写作在传统上被认为是“学习”、“读书”,而被家长或长辈视为一种相当积极的事情而得到了支持和认可。 网络文学展示新的可能 网络写作为方兴未艾的“类型”化文学提供了广阔的园地,网络中诸如玄幻、穿越、盗墓等“架空”类型的小说给了许多青少年读者展现新的想象力的可能,同时也获得了许多忠实的读者。与此同时,表现年轻读者在人生中所遇到的个人问题和挑战的小说如感情、职场小说也受到了欢迎。这些小说“类型”在现代中国由于社会现实问题的紧迫性而一直处于受到压抑的状态,没有发展的机会,在传统的文学评价系统中地位也不高,处于边缘。中国文学的现代传统所具有的“感时忧国”特点,使得这些或者“架空”地想象或者回到个体所遇到的具体现实问题的表现的类型往往得不到重视。而网络的崛起其实和中国的高速发展时期同步,这就为这样一些小说类型在传统的纸面出版业尚未意识到其新趋势的空间中有了重要的作为。 网络文学和青少年读者之间的紧密联系其实会对未来文学的发展形态产生重要的影响。网络文学的另外一个重要特色是其长度完全超出了纸面文学的限度,动辄以几百万字的篇幅出现,故事本身也有相当浩瀚的规模。这当然是网络的无限容量和读者在网上阅读的状况所决定的。网络文学的路向,并不是许多人在当年所构想的实验性的路子,而是一种以浩瀚的篇幅和超越的想象力为中心的独特写作。而“盛大文学”的出现,则努力统合华语网络写作,将主要文学创作网站收入旗下,形成具有巨大影响的新的网络文学的服务平台,而其所制作的电子书也已经在新的阅读方式方面做出了重要的尝试。 客观地说,作为“通俗文学”门类的网络文学和青春文学的热闹,实际上仅仅是一个国内市场的现象,“纯文学”则具有 “跨国性”影响力。目前看来,所谓中国文学的“世界性”主要体现为“纯文学”。而在中国内部的读者中,“通俗文学”依然保持了其影响力,青春文学和网络文学的影响力正在前所未有地扩大。这样,“五四”以来形成的“新文学”模式已经被超越了,中国文学的传统的现代框架已经被替代了。这种替代在三个方向已经形成了总体性的趋势: 首先,文学已经仅仅由塑造“公民”的使命感的要求,转向了在“公民”和“消费者”之间的平衡。 其次,文学已经由一种社会询唤和生活反思的中心,转变为一种具体的文化类型。它不再以文化的中心位置向社会发言,而是文化的一个独特的、不可替代的部分。
有几个特色是值得注意的:一是对于中国近现代历史的发掘和想象始终是其中心。如莫言、刘震云、贾平凹等人多专注中国历史和当下的扣连。二是对于特异的少数民族文化的发掘,如阿来、范稳、马丽华等人的作品在这一方面用力甚勤。三是对于当下社会剧烈变化中的阶层分化、女性问题等社会问题的关切,这在中短篇小说中较多,如具有左翼激情的曹征路的《那儿》等。在广东等地出现的“打工文学”也引起了一定的关注。当然,像诗歌这样的门类,现在已经成为一个更为专业和较小的领域,一定程度上退出了公众阅读的领域,只能在一些新闻事件出现时进入人们的视野,如“梨花体”和“羊羔体”引起的讨论等。
在“纯文学”的空间中引起关切的一些热点问题,如关于“底层”的关切,由海外学者引发的关于中国文学的价值问题的讨论,以及对于“新文学”和“新世纪文学”的讨论等,一直是文学话语的中心。这说明纯文学虽然影响力已经变小,但在文学议题的设定等方面一直是社会所认定的主流。同时,像茅盾文学奖近年来影响反而有扩大的趋势,这其实是一般公众对于“纯文学”缺少了解所导致的,获奖长篇小说能够在一定范围内形成阅读的热点。
当下的“纯文学”主流作家还是20世纪50年代或60年代出生的,而在90年代后期一度引起关注的“70后”却并未在今天的“纯文学”领域中获得更大的影响。反而由于“80后”的青春文学的崛起而变得沉寂。目前“纯文学”面对的主要挑战就是它似乎处于后继无人的状态,“70后”没有能够出现一线的重要作家,而“80后”又都进入了青春文学和网络文学的新的、主要由市场支撑的写作之中。

 

青春文学和“青春化写作”。我们只能从这里切入对于“新世纪文学”的理解和分析。这些年来如莫言的《生死疲劳》、《蛙》,贾平凹的《高兴》、《秦腔》,刘震云的《我叫刘跃进》、《一句顶一万句》,余华的《兄弟》等等都有相当的影响。而王蒙的三卷本自传也是一个在当代文学史上有其重要地位的作家的人生历程的写照,自有其独特的价值。 从“纯文学”写作的总体上看,它仍然有一个非常完整和有序的文学系统,其运作已经摆脱了90年代转型期的诸多不适和困窘而归于正常。国家的支持,使得原有的创作机制和通过期刊杂志发表以及较小规模的出版的运作都能够有序进行。这样一个机制使得“纯文学”写作能够保持一个较大规模的作家队伍和较为稳定的组织和出版架构。这些都是在计划经济的原有写作传统和新的市场结构之间协调的结果。“纯文学”作家的风格虽然各有不同,也受到不同的影响,但像80年代那样较为激进的文体试验已经较少见到,写作趋于“常规化”,代表性作家的风格也趋于稳定,也就是在写实的基础上容纳各种可能性的“混合”风格现在较为常见。 有几个特色是值得注意的:一是对于中国近现代历史的发掘和想象始终是其中心。如莫言、刘震云、贾平凹等人多专注中国历史和当下的扣连。二是对于特异的少数民族文化的发掘,如阿来、范稳、马丽华等人的作品在这一方面用力甚勤。三是对于当下社会剧烈变化中的阶层分化、女性问题等社会问题的关切,这在中短篇小说中较多,如具有左翼激情的曹征路的《那儿》等。在广东等地出现的“打工文学”也引起了一定的关注。当然,像诗歌这样的门类,现在已经成为一个更为专业和较小的领域,一定程度上退出了公众阅读的领域,只能在一些新闻事件出现时进入人们的视野,如“梨花体”和“羊羔体”引起的讨论等。 在“纯文学”的空间中引起关切的一些热点问题,如关于“底层”的关切,由海外学者引发的关于中国文学的价值问题的讨论,以及对于“新文学”和“新世纪文学”的讨论等,一直是文学话语的中心。这说明纯文学虽然影响力已经变小,但在文学议题的设定等方面一直是社会所认定的主流。同时,像茅盾文学奖近年来影响反而有扩大的趋势,这其实是一般公众对于“纯文学”缺少了解所导致的,获奖长篇小说能够在一定范围内形成阅读的热点。 当下的“纯文学”主流作家还是20世纪50年代或60年代出生的,而在90年代后期一度引起关注的“70后”却并未在今天的“纯文学”领域中获得更大的影响。反而由于“80后”的青春文学的崛起而变得沉寂。目前“纯文学”面对的主要挑战就是它似乎处于后继无人的状态,“70后”没有能够出现一线的重要作家,而“80后”又都进入了青春文学和网络文学的新的、主要由市场支撑的写作之中。 青春文学和“青春化写作” 在“新时期”还出现了以类型小说为中心的“通俗文学”的写作。当时是由王朔和海岩为代表的一批作家打开了新的领域,它指的是自“新时期”以来所形成的与社会的市场化紧密相关的、更加面向市场的新的文学。这也就是我们往往称为“通俗文学”的部分,这部分的作者、出版者和读者主要是“新时期”以来的文学阅读市场中发展起来的。它包括一部分面对市场的作家,也有一部分在市场化中以市场导向运作的国营出版机构和80年代后期开始崛起的民营出版业,也包括在70年代后期以来通过诸如金庸、三毛等港台作家的流行,王朔和海岩的写作及其所产生的重要影响形成市场的现象。 这一部分的写作和阅读是80年代从传统的“文学界”中分离出去的。其运作方式是极为市场化的,作用于80年代以来构成的“大众”市场。这种文学在现在形成了较为固定的大众读者和稳定的类型。如职场小说、官场小说、商战小说,等等。像在文学界之外出现的,却在近年持续畅销,对于人们的文化经验有很大影响的姜戎的《狼图腾》,就是一部跨越传统的通俗和纯文学的边界的作品。而像麦家这样以惊险悬疑的样态来观察复杂人性的作品,也引起了人们的关切。而真正从其中分离出来,成为一种独特文学类型的是“青春文学”。 从21世纪初以郭敬明和韩寒等人为代表的“80后”作家出现到现在,“青春文学”在传统纸面出版业的市场已经显示出了重要影响力,已经逐渐成为文学中的重要力量,也已经成为文化创意产业的相当重要的力量。如“第一届The Next·文学之新”新人选拔赛就是由在传统出版业界已经建立了声誉的长江出版集团北京图书中心和以郭敬明为中心的柯艾公司共同组织的。这种传统出版机构和郭敬明团队的深度合作无疑显示了“80后”的市场影响力,它已经成为了文学的新的增长点。郭敬明及其团队所打造的文学杂志《最小说》一直在市场中有极好的反应。郭敬明本人创作的《悲伤逆流成河》、《小时代》也成为畅销书。 韩寒的小说创作虽然也在延续,但其风格已经和早期的创作有了相当的差异,同时他也以网络博客的政论成为风靡一时的重要言论作者。从总体上看,“80后”作家的青春期是在中国市场经济高速发展的时代中度过的,他们经历的是中国历史上最富裕和最活跃的时期。社会生活的发展让他们更有条件去表现从个人的日常生活出发到一种“普遍性”人类体验的可能。20世纪中国特有的经验,现在逐渐被这些年轻人关切的具有普遍性的人生问题所充实和转换。他们的作品当然还有青少年的稚嫩,但其实已经有了一种新的世界观和人类的意识,也表现出注重个体生命的意义、人和自然和谐等新的主题。这些和我们当年的创作有了相当的不同。这些变化往往并不为成年读者所熟悉,但其所具有的影响力也不能低估,也是新兴的文化思潮的萌芽,自有其独特的不可替代的意义。 青春文学现在已经形成了一个广泛而庞大的作者群,特点就是青少年写、青少年读,正是由于“80后”、“90后”的消费能力的逐渐展开而不断扩大其影响。这种“青春化写作”的发展乃是青少年文化的独特性的产物。这种写作具有非常明确的电子游戏和网络时代青少年的文化特征,一般具有如下几个特征:首先,它的情节和故事往往是片段性的,由情绪的片断的连缀和流动来展现个人的私密世界。故事情节的线索都极端不明晰,往往仅仅是一些生活断片或感情起伏的模糊迷离的线索的即兴书写。断断续续的故事,极短的段落和极短化的句子,都将一种来自网络写作的片断性展现出来,感觉、印象、情绪、记忆的流动是表达自身的基础。 其次,这些作品的经验范围也仅仅是个人私生活的琐碎事物。如对于长辈的不满,青春期萌动的感情和不安的冲动。大量对于成年人来说几乎没有趣味和意思的抒情片段和来自青少年文化自身的文化符号和素材的自由调用,展示了一个个人的世界。写作业已完全私人化了。大量涉及性和私生活的想象片断凸现了青少年亚文化对于成年世界的极度矛盾的既反抗又渴望的态度,也凸现了新的都市文化对于青少年的冲击。个体的日常生活经验和游戏式的感情体验具有绝对的意义和价值,而社会的主流价值似乎无足轻重。 第三,“青春化写作”是某种叛逆性和顺应性的混合。“青春化写作”在内容方面表明了一种对于当下的全球资本主义的文化逻辑的某种反叛情绪,却也在形式和运作方式上顺应了这一逻辑。这使得他们受到诸如摇滚、“垮掉的一代”等西方青少年亚文化的影响,对于力争上游的逻辑和教育的规范有许多嘲讽,强调“自我”和“自由选择的意义,表现了一种强烈的浪漫情怀。但这种浪漫却是完全按照市场的逻辑来运作的,是市场选择的直接结果,根本不可能将浪漫和反叛抽离市场,所以他们所表现的正是一种“物化”的感情。如果没有中等收入家庭的支持和市场的选择,这种反叛和浪漫根本无法存在。 第四,这种“青春化写作”是一种亚文学的出现,它是大众文化和纯文学的混合,也是对于主流价值的反叛和认同的混合。它一面以反叛的姿态和发出不同于成人世界的声音的愿望展现了不少激烈的姿态,高度吸引被消费趣味所支配的青少年。另一方面,由于阅读和写作在传统上被认为是“学习”、“读书”,而被家长或长辈视为一种相当积极的事情而得到了支持和认可。 网络文学展示新的可能 网络写作为方兴未艾的“类型”化文学提供了广阔的园地,网络中诸如玄幻、穿越、盗墓等“架空”类型的小说给了许多青少年读者展现新的想象力的可能,同时也获得了许多忠实的读者。与此同时,表现年轻读者在人生中所遇到的个人问题和挑战的小说如感情、职场小说也受到了欢迎。这些小说“类型”在现代中国由于社会现实问题的紧迫性而一直处于受到压抑的状态,没有发展的机会,在传统的文学评价系统中地位也不高,处于边缘。中国文学的现代传统所具有的“感时忧国”特点,使得这些或者“架空”地想象或者回到个体所遇到的具体现实问题的表现的类型往往得不到重视。而网络的崛起其实和中国的高速发展时期同步,这就为这样一些小说类型在传统的纸面出版业尚未意识到其新趋势的空间中有了重要的作为。 网络文学和青少年读者之间的紧密联系其实会对未来文学的发展形态产生重要的影响。网络文学的另外一个重要特色是其长度完全超出了纸面文学的限度,动辄以几百万字的篇幅出现,故事本身也有相当浩瀚的规模。这当然是网络的无限容量和读者在网上阅读的状况所决定的。网络文学的路向,并不是许多人在当年所构想的实验性的路子,而是一种以浩瀚的篇幅和超越的想象力为中心的独特写作。而“盛大文学”的出现,则努力统合华语网络写作,将主要文学创作网站收入旗下,形成具有巨大影响的新的网络文学的服务平台,而其所制作的电子书也已经在新的阅读方式方面做出了重要的尝试。 客观地说,作为“通俗文学”门类的网络文学和青春文学的热闹,实际上仅仅是一个国内市场的现象,“纯文学”则具有 “跨国性”影响力。目前看来,所谓中国文学的“世界性”主要体现为“纯文学”。而在中国内部的读者中,“通俗文学”依然保持了其影响力,青春文学和网络文学的影响力正在前所未有地扩大。这样,“五四”以来形成的“新文学”模式已经被超越了,中国文学的传统的现代框架已经被替代了。这种替代在三个方向已经形成了总体性的趋势: 首先,文学已经仅仅由塑造“公民”的使命感的要求,转向了在“公民”和“消费者”之间的平衡。 其次,文学已经由一种社会询唤和生活反思的中心,转变为一种具体的文化类型。它不再以文化的中心位置向社会发言,而是文化的一个独特的、不可替代的部分。
在“新时期”还出现了以类型小说为中心的“通俗文学”的写作。当时是由王朔和海岩为代表的一批作家打开了新的领域,它指的是自“新时期”以来所形成的与社会的市场化紧密相关的、更加面向市场的新的文学。这也就是我们往往称为“通俗文学”的部分,这部分的作者、出版者和读者主要是“新时期”以来的文学阅读市场中发展起来的。它包括一部分面对市场的作家,也有一部分在市场化中以市场导向运作的国营出版机构和80年代后期开始崛起的民营出版业,也包括在70年代后期以来通过诸如金庸、三毛等港台作家的流行,王朔和海岩的写作及其所产生的重要影响形成市场的现象。
这一部分的写作和阅读是80年代从传统的“文学界”中分离出去的。其运作方式是极为市场化的,作用于80年代以来构成的“大众”市场。这种文学在现在形成了较为固定的大众读者和稳定的类型。如职场小说、官场小说、商战小说,等等。像在文学界之外出现的,却在近年持续畅销,对于人们的文化经验有很大影响的姜戎的《狼图腾》,就是一部跨越传统的通俗和纯文学的边界的作品。而像麦家这样以惊险悬疑的样态来观察复杂人性的作品,也引起了人们的关切。而真正从其中分离出来,成为一种独特文学类型的是“青春文学”。
从21世纪初以郭敬明和韩寒等人为代表的“80后”作家出现到现在,“青春文学”在传统纸面出版业的市场已经显示出了重要影响力,已经逐渐成为文学中的重要力量,也已经成为文化创意产业的相当重要的力量。如“第一届The Next·文学之新”新人选拔赛就是由在传统出版业界已经建立了声誉的长江出版集团北京图书中心和以郭敬明为中心的柯艾公司共同组织的。这种传统出版机构和郭敬明团队的深度合作无疑显示了“80后”的市场影响力,它已经成为了文学的新的增长点。郭敬明及其团队所打造的文学杂志《最小说》一直在市场中有极好的反应。郭敬明本人创作的《悲伤逆流成河》、《小时代》也成为畅销书。
韩寒的小说创作虽然也在延续,但其风格已经和早期的创作有了相当的差异,同时他也以网络博客的政论成为风靡一时的重要言论作者。从总体上看,“80后”作家的青春期是在中国市场经济高速发展的时代中度过的,他们经历的是中国历史上最富裕和最活跃的时期。社会生活的发展让他们更有条件去表现从个人的日常生活出发到一种“普遍性”人类体验的可能。20世纪中国特有的经验,现在逐渐被这些年轻人关切的具有普遍性的人生问题所充实和转换。他们的作品当然还有青少年的稚嫩,但其实已经有了一种新的世界观和人类的意识,也表现出注重个体生命的意义、人和自然和谐等新的主题。这些和我们当年的创作有了相当的不同。这些变化往往并不为成年读者所熟悉,但其所具有的影响力也不能低估,也是新兴的文化思潮的萌芽,自有其独特的不可替代的意义。
青春文学现在已经形成了一个广泛而庞大的作者群,特点就是青少年写、青少年读,正是由于“80后”、“90后”的消费能力的逐渐展开而不断扩大其影响。这种“青春化写作”的发展乃是青少年文化的独特性的产物。这种写作具有非常明确的电子游戏和网络时代青少年的文化特征,一般具有如下几个特征:首先,它的情节和故事往往是片段性的,由情绪的片断的连缀和流动来展现个人的私密世界。故事情节的线索都极端不明晰,往往仅仅是一些生活断片或感情起伏的模糊迷离的线索的即兴书写。断断续续的故事,极短的段落和极短化的句子,都将一种来自网络写作的片断性展现出来,感觉、印象、情绪、记忆的流动是表达自身的基础。
其次,这些作品的经验范围也仅仅是个人私生活的琐碎事物。如对于长辈的不满,青春期萌动的感情和不安的冲动。大量对于成年人来说几乎没有趣味和意思的抒情片段和来自青少年文化自身的文化符号和素材的自由调用,展示了一个个人的世界。写作业已完全私人化了。大量涉及性和私生活的想象片断凸现了青少年亚文化对于成年世界的极度矛盾的既反抗又渴望的态度,也凸现了新的都市文化对于青少年的冲击。个体的日常生活经验和游戏式的感情体验具有绝对的意义和价值,而社会的主流价值似乎无足轻重。文学十年 1999年以后,王朔进入了漫长的反省期和沉寂期。这一年,一个叫韩寒的高中生在新概念作文大赛中崭露头角。另一个通过“新概念”获得入场券的是郭敬明。接下来的这十年,他们成为两大标杆。 文学回到了它应有的定位,不再是一切社会活动的中心,而是其中一个不可或缺的部分。在这样一个背景下看,中国文学的状况其实并不令人悲观:通俗文学的崛起并不以纯文学的萎缩和消逝为前提。纯文学仍在延续和发展,拥有虽然小众,但是稳定的读者群;以青春文学和网络文学为代表的通俗文学,则收获大众市场。 文学总量增加了,而不是萎缩了 一方面,中国文学随着全球化和市场化的发展和中国的高速的发展而出现了诸多新的形态和新的表达;另一方面,文学的媒介和载体的变化根本上改变了原有的单一的以纸质出版为中心的文学。中国文学的想象力正在经历一个前所未有的重塑的时代。 文张颐武 21世纪已经过去十年,中国文学和中国社会一样,经历了巨大的变化。十年的时光意味着一代人的成长,而和十年前相比,文学的形象和格局所发生的变化的深刻性远远超出了我们的想象。因为它不仅仅是常规性的随着时代的变迁而产生的新的发展和变化,而是从媒介和载体到整个结构的异常深刻的变化。一方面,中国文学随着全球化和市场化的发展和中国的高速的发展而出现了诸多新的形态和新的表达;另一方面,文学的媒介和载体的变化根本上改变了原有的单一的以纸质出版为中心的文学。中国文学的想象力正在经历一个前所未有的重塑的时代。过去一直引导和支撑我们的文学想象力的“新文学”的一套观念和价值已经在新的格局下成为了历史。而上世纪80年代的“新时期”和90年代的“后新时期”也已经成为遥远的故事,当年曾经主导过我们的文化的一代人已经渐渐开始成为舞台的背景,而“新世纪文学”则以我们当年难以想象的形态在展开自己。十年前我们觉得大有希望的现在已经凋零,而一些曾经以为是转瞬即逝的现象却一直持续到今天。岁月让我们已经走了很远,但历史却将我们不断置于回忆、反思和展望之中。 新世纪来临前的两大象征性文学事件在这个新世纪将要到来时,有两个似乎具有象征性的事件值得我们高度关切:一是在1998年,以南京的朱文、韩东等人为中心的一群以“70后”为主的小说家们进行了一次饶有兴味的活动,题为“断裂”。这似乎是一次当时正在崛起的青年作家的集中展示,也是一次类似行为艺术的表演。活动向73位作家发出了问卷,回答的有55人。这些作家都以一种对于文学规范和传统带有挑衅意味的回答,言辞激烈地质疑了既存的文学秩序。 朱文谈及这一活动的意义时直接点明:“我的问题是针对性的,针对现存的文学秩序的各个方面以及有关象征符号。通过对这些问题的回答将明确一代作家的基本立场和形象。”[《中国新文学大系》(1976-2000),29集,733页,上海文艺出版社2009年6月第1版]如对于鲁迅,对于茅盾文学奖和鲁迅文学奖,对于上几代作家的影响力等等都有不少负面的回答,这一事件在当时有相当大的影响,被认为是新的一代作家崛起的标志。 但到了2000年,《断裂》作为书籍出版的时候,情况似乎已经发生了改变,激烈的挑战的姿态并没有在后来的创作活动中转化为文学的代际交替。“断裂”所标志的“70后”作家反而在新世纪渐趋沉寂,连朱文本人都放弃了小说写作而成为了电影导演,而作为他们这一群体的中心人物和长者的韩东,在写作上也没有延续90年代的势头。许多人都认为“断裂”标志了新的开端,却出乎预料地成了90年代结束的标志。今天的文学令人惊异地不再出现“断裂”式的宣言和行动,而是表现为一种以相对稳定的市场格局和运行方式为基础的新的形态。这里不再有“断裂”,而是一种并无轰动效应的平常状态。 二是在出版了《看上去很美》之后,作为90年代中国文学和大众文化的象征性人物王朔的退隐。在80年代后期到90年代前期,王朔都是文学和文化的关键人物,他在那个由计划经济到市场经济的过渡时代有其重要的影响。他的基于锐利而敏感体验的、充满幽默和嘲讽的、自来水般奔涌的独特的语言风格,不仅仅受到文学读者的追捧,也深深地影响了90年代后期以来冯小刚的“贺岁片”的语言风格。他似乎是在那个新旧社会结构的交替的过程之中,让我们能够含着笑和过去告别的中心人物。 1999年,王朔出版了《看上去很美》。这部具有自传色彩的作品虽然在当时受到公众的期待,但出版后的评价和影响都不尽如人意,公众似乎很不适应王朔沉溺在自己的童年之中的娓娓叙述。这似乎相当影响了他的创作情绪和心态。王朔在21世纪之后进入了相对沉寂的时期,到了2007年再度复出,出版《我的千岁寒》、《致女儿书》、《和我们的女儿谈话》的时候,他的写作已经极为个人化,都是一些片断式的个人哲思和自我内在世界的探究了。这些作品已经不再是公众和文化的焦点了。直到2010年的岁末,由王朔编剧、冯小刚导演的《非诚勿扰2》中,以一场患重病的李香山提前举行的葬礼来伤悼那一代人,他们已经开始苍老,感受到无力抗拒时间的忧伤和无奈。王朔虽然仍然锐利和敏感,但属于他的那个时代已经消逝。 韩寒、郭敬明的出现这两个事件似乎标志了90年代的终结。而与此同时,许多新的、将在未来展现无限可能性的事情正在出现,它们在当时还毫不起眼,但其实对于未来是意味深长的。1999年,一个叫韩寒的住在上海相对偏僻的松江的高中生获得了“全国首届新概念作文比赛”一等奖,2000年,他再度获得了这个大赛的二等奖。这一年,他出版了一部题为《三重门》的小说。这部小说引起了轰动,也是青春文学崛起的标志性作品。 2001年,来自四川自贡的高中生郭敬明获得了第三届“新概念作文比赛”的一等奖,第二年他再度获得了一等奖。2003年1月,他出版了《幻城》,从此奠定了他的地位。后来这两个年轻人成了近十年成为潮流的“青春文学”最具代表性的人物,他们的不同走向似乎也影响整个“80后”和“90后”的文化走向。 1999年10月,当时在日本的我,接到了一位书业朋友的电话,他希望我为一部网络小说写序,这部书就是痞子蔡(蔡智恒)的《第一次亲密接触》。这部小说后来被视为网络文学的先声。当时我似乎有一种朦胧的预感,感觉到我在参与和见证历史,于是我的序言起了一个有点戏剧性的题目“让时间去说”。现在看来时间真的说得很多很多,网络文学在当时还仅仅是一个小小的生长点,但在今天它已经成为了文学的重要的构成,在公众的阅读生活中发挥着作用。当年我说网络文学“在体裁方面打破了许多界限,在文字方面更具有娱乐魅力,情节方面更引人入胜,无论是叙事还是抒情均有其开放性和互动性”,今天看来正是网络文学的现实,只是这现实已经比当年放大了无数倍,形成了波澜壮阔的景观。这一段个人的微末的故事,其实也是这一段文学历程的一个并不完全无足轻重的起点。 由这些看起来零散的事件,我们可以进入这十年的中国文学的变化之中,去捕捉变化中的想象力的展开。在这个时刻,回首十年的“中国文学”,我们可以发现中国文学所发生的变化也是前所未有的。这些变化一方面是自身的文学史的延伸、发展和演化,另一方面则是中国“大历史”变化的一个部分。如果我们简单地把文学视为一种对于时代的想象,我们可以发现,其实中国的现实前所未有地跨出了20世纪以来的中国“新文学”对于它的想象,而文学也为了回应这样剧烈变化的中国与世界而进行着前所未有的变化。 世界和中国对于文学想象构成了剧烈的挑战,现在对于文学的挑战在于,当下的现实比想象更具有想象力,而当下的大众文化的想象力比现实更加现实。而文学也不得不在自己的位置上回应这些新的、似乎猝不及防的、不可思议的新的世界。因此文学也正在跨出它的历史边界,走向一个新的、甚至我们难以识别的形态。因此,对于十年来中国文学的发展的思考,其实也必然是我们对于中国的思考的一部分,也是我们对于中国与世界的新格局的思考的一部分。 所谓“纯文学” 从内部看,中国文学置身于一个新的平台之上,它在这十年中的扩张其实是引人瞩目的,同时也激起了最大的困惑和争议。我们对于文学判断的困扰很大程度上来自这个方面。整个中国的文学领域这些年来其实在经历着一个格局转变的过程:也就是在原来已经形成的文学界之外出现了仍然以传统的纸面出版为中心的“青春文学”和以网络为载体的“网络文学”,这些新的文学空间经历了这些年的高速成长已经逐步发展成熟。目前,一方面是纸面出版和网络文学双峰并峙,另一方面,在纸面出版方面,传统的“纯文学”和“通俗文学”与“青春文学”的共同发展也已经成为新的趋势。从90年代后期以郭敬明和韩寒等人为代表的“80后”作家出现到现在,“青春文学”在传统纸面出版业的市场已经显示出了自己的重要影响力。 目前的情况并不像有些人认为的那样简单,“青春文学”和“网络文学”的崛起并不是以传统的“纯文学”的萎缩和消逝为前提的,其实三者不是一种互相取代的关系。传统的文学写作仍然在延续和发展,我们发现传统文学界仍然相当活跃。这是新的文学市场的出现,也是文学的一个新空间的发现,它们和传统文学界其实是共生共荣的关系,而不是互相取代的关系。它是文学的总量的增多,而不是文学的萎缩。它们和传统文学既有重合、相交和兼容的一面,也有完全互不兼容、各自发展的一面。 我们在80年代所理解的“文学”经过了多年的变化,已经变成了今天由一些对于文学有相当兴趣和爱好、有所谓“高雅”趣味的中等收入者的“小众”所构成的稳定但相对较小的一个市场。这个市场其实早已走出了前些年的困境,运作相当成熟和有序,这一部分的文学需求相当固定。这个“小众”市场其实就是我们经常说的“纯文学”的市场。这个市场能够有效地运作,是文学出版的重要方面,它既是传统的文学爱好者形成的稳定空间,也是今天较高收入的都市白领所形成的。 在这个市场中有号召力和市场影响力的作家不超过十个人。如莫言、贾平凹、刘震云、王蒙等作家都是在这个“小众”市场中具有广泛影响力的作家,像莫言在全球华文文学读者中也有相当广泛的影响。这样的新的内部格局和外部格局之间越来越深入的互动和互相影响,其实形成了中国大陆文学的重要新形态
第三,“青春化写作”是某种叛逆性和顺应性的混合。“青春化写作”在内容方面表明了一种对于当下的全球资本主义的文化逻辑的某种反叛情绪,却也在形式和运作方式上顺应了这一逻辑。这使得他们受到诸如摇滚、“垮掉的一代”等西方青少年亚文化的影响,对于力争上游的逻辑和教育的规范有许多嘲讽,强调“自我”和“自由选择的意义,表现了一种强烈的浪漫情怀。但这种浪漫却是完全按照市场的逻辑来运作的,是市场选择的直接结果,根本不可能将浪漫和反叛抽离市场,所以他们所表现的正是一种“物化”的感情。如果没有中等收入家庭的支持和市场的选择,这种反叛和浪漫根本无法存在。
第四,这种“青春化写作”是一种亚文学的出现,它是大众文化和纯文学的混合,也是对于主流价值的反叛和认同的混合。它一面以反叛的姿态和发出不同于成人世界的声音的愿望展现了不少激烈的姿态,高度吸引被消费趣味所支配的青少年。另一方面,由于阅读和写作在传统上被认为是“学习”、“读书”,而被家长或长辈视为一种相当积极的事情而得到了支持和认可。

 

。我们只能从这里切入对于“新世纪文学”的理解和分析。这些年来如莫言的《生死疲劳》、《蛙》,贾平凹的《高兴》、《秦腔》,刘震云的《我叫刘跃进》、《一句顶一万句》,余华的《兄弟》等等都有相当的影响。而王蒙的三卷本自传也是一个在当代文学史上有其重要地位的作家的人生历程的写照,自有其独特的价值。 从“纯文学”写作的总体上看,它仍然有一个非常完整和有序的文学系统,其运作已经摆脱了90年代转型期的诸多不适和困窘而归于正常。国家的支持,使得原有的创作机制和通过期刊杂志发表以及较小规模的出版的运作都能够有序进行。这样一个机制使得“纯文学”写作能够保持一个较大规模的作家队伍和较为稳定的组织和出版架构。这些都是在计划经济的原有写作传统和新的市场结构之间协调的结果。“纯文学”作家的风格虽然各有不同,也受到不同的影响,但像80年代那样较为激进的文体试验已经较少见到,写作趋于“常规化”,代表性作家的风格也趋于稳定,也就是在写实的基础上容纳各种可能性的“混合”风格现在较为常见。 有几个特色是值得注意的:一是对于中国近现代历史的发掘和想象始终是其中心。如莫言、刘震云、贾平凹等人多专注中国历史和当下的扣连。二是对于特异的少数民族文化的发掘,如阿来、范稳、马丽华等人的作品在这一方面用力甚勤。三是对于当下社会剧烈变化中的阶层分化、女性问题等社会问题的关切,这在中短篇小说中较多,如具有左翼激情的曹征路的《那儿》等。在广东等地出现的“打工文学”也引起了一定的关注。当然,像诗歌这样的门类,现在已经成为一个更为专业和较小的领域,一定程度上退出了公众阅读的领域,只能在一些新闻事件出现时进入人们的视野,如“梨花体”和“羊羔体”引起的讨论等。 在“纯文学”的空间中引起关切的一些热点问题,如关于“底层”的关切,由海外学者引发的关于中国文学的价值问题的讨论,以及对于“新文学”和“新世纪文学”的讨论等,一直是文学话语的中心。这说明纯文学虽然影响力已经变小,但在文学议题的设定等方面一直是社会所认定的主流。同时,像茅盾文学奖近年来影响反而有扩大的趋势,这其实是一般公众对于“纯文学”缺少了解所导致的,获奖长篇小说能够在一定范围内形成阅读的热点。 当下的“纯文学”主流作家还是20世纪50年代或60年代出生的,而在90年代后期一度引起关注的“70后”却并未在今天的“纯文学”领域中获得更大的影响。反而由于“80后”的青春文学的崛起而变得沉寂。目前“纯文学”面对的主要挑战就是它似乎处于后继无人的状态,“70后”没有能够出现一线的重要作家,而“80后”又都进入了青春文学和网络文学的新的、主要由市场支撑的写作之中。 青春文学和“青春化写作” 在“新时期”还出现了以类型小说为中心的“通俗文学”的写作。当时是由王朔和海岩为代表的一批作家打开了新的领域,它指的是自“新时期”以来所形成的与社会的市场化紧密相关的、更加面向市场的新的文学。这也就是我们往往称为“通俗文学”的部分,这部分的作者、出版者和读者主要是“新时期”以来的文学阅读市场中发展起来的。它包括一部分面对市场的作家,也有一部分在市场化中以市场导向运作的国营出版机构和80年代后期开始崛起的民营出版业,也包括在70年代后期以来通过诸如金庸、三毛等港台作家的流行,王朔和海岩的写作及其所产生的重要影响形成市场的现象。 这一部分的写作和阅读是80年代从传统的“文学界”中分离出去的。其运作方式是极为市场化的,作用于80年代以来构成的“大众”市场。这种文学在现在形成了较为固定的大众读者和稳定的类型。如职场小说、官场小说、商战小说,等等。像在文学界之外出现的,却在近年持续畅销,对于人们的文化经验有很大影响的姜戎的《狼图腾》,就是一部跨越传统的通俗和纯文学的边界的作品。而像麦家这样以惊险悬疑的样态来观察复杂人性的作品,也引起了人们的关切。而真正从其中分离出来,成为一种独特文学类型的是“青春文学”。 从21世纪初以郭敬明和韩寒等人为代表的“80后”作家出现到现在,“青春文学”在传统纸面出版业的市场已经显示出了重要影响力,已经逐渐成为文学中的重要力量,也已经成为文化创意产业的相当重要的力量。如“第一届The Next·文学之新”新人选拔赛就是由在传统出版业界已经建立了声誉的长江出版集团北京图书中心和以郭敬明为中心的柯艾公司共同组织的。这种传统出版机构和郭敬明团队的深度合作无疑显示了“80后”的市场影响力,它已经成为了文学的新的增长点。郭敬明及其团队所打造的文学杂志《最小说》一直在市场中有极好的反应。郭敬明本人创作的《悲伤逆流成河》、《小时代》也成为畅销书。 韩寒的小说创作虽然也在延续,但其风格已经和早期的创作有了相当的差异,同时他也以网络博客的政论成为风靡一时的重要言论作者。从总体上看,“80后”作家的青春期是在中国市场经济高速发展的时代中度过的,他们经历的是中国历史上最富裕和最活跃的时期。社会生活的发展让他们更有条件去表现从个人的日常生活出发到一种“普遍性”人类体验的可能。20世纪中国特有的经验,现在逐渐被这些年轻人关切的具有普遍性的人生问题所充实和转换。他们的作品当然还有青少年的稚嫩,但其实已经有了一种新的世界观和人类的意识,也表现出注重个体生命的意义、人和自然和谐等新的主题。这些和我们当年的创作有了相当的不同。这些变化往往并不为成年读者所熟悉,但其所具有的影响力也不能低估,也是新兴的文化思潮的萌芽,自有其独特的不可替代的意义。 青春文学现在已经形成了一个广泛而庞大的作者群,特点就是青少年写、青少年读,正是由于“80后”、“90后”的消费能力的逐渐展开而不断扩大其影响。这种“青春化写作”的发展乃是青少年文化的独特性的产物。这种写作具有非常明确的电子游戏和网络时代青少年的文化特征,一般具有如下几个特征:首先,它的情节和故事往往是片段性的,由情绪的片断的连缀和流动来展现个人的私密世界。故事情节的线索都极端不明晰,往往仅仅是一些生活断片或感情起伏的模糊迷离的线索的即兴书写。断断续续的故事,极短的段落和极短化的句子,都将一种来自网络写作的片断性展现出来,感觉、印象、情绪、记忆的流动是表达自身的基础。 其次,这些作品的经验范围也仅仅是个人私生活的琐碎事物。如对于长辈的不满,青春期萌动的感情和不安的冲动。大量对于成年人来说几乎没有趣味和意思的抒情片段和来自青少年文化自身的文化符号和素材的自由调用,展示了一个个人的世界。写作业已完全私人化了。大量涉及性和私生活的想象片断凸现了青少年亚文化对于成年世界的极度矛盾的既反抗又渴望的态度,也凸现了新的都市文化对于青少年的冲击。个体的日常生活经验和游戏式的感情体验具有绝对的意义和价值,而社会的主流价值似乎无足轻重。 第三,“青春化写作”是某种叛逆性和顺应性的混合。“青春化写作”在内容方面表明了一种对于当下的全球资本主义的文化逻辑的某种反叛情绪,却也在形式和运作方式上顺应了这一逻辑。这使得他们受到诸如摇滚、“垮掉的一代”等西方青少年亚文化的影响,对于力争上游的逻辑和教育的规范有许多嘲讽,强调“自我”和“自由选择的意义,表现了一种强烈的浪漫情怀。但这种浪漫却是完全按照市场的逻辑来运作的,是市场选择的直接结果,根本不可能将浪漫和反叛抽离市场,所以他们所表现的正是一种“物化”的感情。如果没有中等收入家庭的支持和市场的选择,这种反叛和浪漫根本无法存在。 第四,这种“青春化写作”是一种亚文学的出现,它是大众文化和纯文学的混合,也是对于主流价值的反叛和认同的混合。它一面以反叛的姿态和发出不同于成人世界的声音的愿望展现了不少激烈的姿态,高度吸引被消费趣味所支配的青少年。另一方面,由于阅读和写作在传统上被认为是“学习”、“读书”,而被家长或长辈视为一种相当积极的事情而得到了支持和认可。 网络文学展示新的可能 网络写作为方兴未艾的“类型”化文学提供了广阔的园地,网络中诸如玄幻、穿越、盗墓等“架空”类型的小说给了许多青少年读者展现新的想象力的可能,同时也获得了许多忠实的读者。与此同时,表现年轻读者在人生中所遇到的个人问题和挑战的小说如感情、职场小说也受到了欢迎。这些小说“类型”在现代中国由于社会现实问题的紧迫性而一直处于受到压抑的状态,没有发展的机会,在传统的文学评价系统中地位也不高,处于边缘。中国文学的现代传统所具有的“感时忧国”特点,使得这些或者“架空”地想象或者回到个体所遇到的具体现实问题的表现的类型往往得不到重视。而网络的崛起其实和中国的高速发展时期同步,这就为这样一些小说类型在传统的纸面出版业尚未意识到其新趋势的空间中有了重要的作为。 网络文学和青少年读者之间的紧密联系其实会对未来文学的发展形态产生重要的影响。网络文学的另外一个重要特色是其长度完全超出了纸面文学的限度,动辄以几百万字的篇幅出现,故事本身也有相当浩瀚的规模。这当然是网络的无限容量和读者在网上阅读的状况所决定的。网络文学的路向,并不是许多人在当年所构想的实验性的路子,而是一种以浩瀚的篇幅和超越的想象力为中心的独特写作。而“盛大文学”的出现,则努力统合华语网络写作,将主要文学创作网站收入旗下,形成具有巨大影响的新的网络文学的服务平台,而其所制作的电子书也已经在新的阅读方式方面做出了重要的尝试。 客观地说,作为“通俗文学”门类的网络文学和青春文学的热闹,实际上仅仅是一个国内市场的现象,“纯文学”则具有 “跨国性”影响力。目前看来,所谓中国文学的“世界性”主要体现为“纯文学”。而在中国内部的读者中,“通俗文学”依然保持了其影响力,青春文学和网络文学的影响力正在前所未有地扩大。这样,“五四”以来形成的“新文学”模式已经被超越了,中国文学的传统的现代框架已经被替代了。这种替代在三个方向已经形成了总体性的趋势: 首先,文学已经仅仅由塑造“公民”的使命感的要求,转向了在“公民”和“消费者”之间的平衡。 其次,文学已经由一种社会询唤和生活反思的中心,转变为一种具体的文化类型。它不再以文化的中心位置向社会发言,而是文化的一个独特的、不可替代的部分。

网络文学展示新的可能
网络写作为方兴未艾的“类型”化文学提供了广阔的园地,网络中诸如玄幻、穿越、盗墓等“架空”类型的小说给了许多青少年读者展现新的想象力的可能,同时也获得了许多忠实的读者。与此同时,表现年轻读者在人生中所遇到的个人问题和挑战的小说如感情、职场小说也受到了欢迎。这些小说“类型”在现代中国由于社会现实问题的紧迫性而一直处于受到压抑的状态,没有发展的机会,在传统的文学评价系统中地位也不高,处于边缘。中国文学的现代传统所具有的“感时忧国”特点,使得这些或者“架空”地想象或者回到个体所遇到的具体现实问题的表现的类型往往得不到重视。而网络的崛起其实和中国的高速发展时期同步,这就为这样一些小说类型在传统的纸面出版业尚未意识到其新趋势的空间中有了重要的作为。。我们只能从这里切入对于“新世纪文学”的理解和分析。这些年来如莫言的《生死疲劳》、《蛙》,贾平凹的《高兴》、《秦腔》,刘震云的《我叫刘跃进》、《一句顶一万句》,余华的《兄弟》等等都有相当的影响。而王蒙的三卷本自传也是一个在当代文学史上有其重要地位的作家的人生历程的写照,自有其独特的价值。 从“纯文学”写作的总体上看,它仍然有一个非常完整和有序的文学系统,其运作已经摆脱了90年代转型期的诸多不适和困窘而归于正常。国家的支持,使得原有的创作机制和通过期刊杂志发表以及较小规模的出版的运作都能够有序进行。这样一个机制使得“纯文学”写作能够保持一个较大规模的作家队伍和较为稳定的组织和出版架构。这些都是在计划经济的原有写作传统和新的市场结构之间协调的结果。“纯文学”作家的风格虽然各有不同,也受到不同的影响,但像80年代那样较为激进的文体试验已经较少见到,写作趋于“常规化”,代表性作家的风格也趋于稳定,也就是在写实的基础上容纳各种可能性的“混合”风格现在较为常见。 有几个特色是值得注意的:一是对于中国近现代历史的发掘和想象始终是其中心。如莫言、刘震云、贾平凹等人多专注中国历史和当下的扣连。二是对于特异的少数民族文化的发掘,如阿来、范稳、马丽华等人的作品在这一方面用力甚勤。三是对于当下社会剧烈变化中的阶层分化、女性问题等社会问题的关切,这在中短篇小说中较多,如具有左翼激情的曹征路的《那儿》等。在广东等地出现的“打工文学”也引起了一定的关注。当然,像诗歌这样的门类,现在已经成为一个更为专业和较小的领域,一定程度上退出了公众阅读的领域,只能在一些新闻事件出现时进入人们的视野,如“梨花体”和“羊羔体”引起的讨论等。 在“纯文学”的空间中引起关切的一些热点问题,如关于“底层”的关切,由海外学者引发的关于中国文学的价值问题的讨论,以及对于“新文学”和“新世纪文学”的讨论等,一直是文学话语的中心。这说明纯文学虽然影响力已经变小,但在文学议题的设定等方面一直是社会所认定的主流。同时,像茅盾文学奖近年来影响反而有扩大的趋势,这其实是一般公众对于“纯文学”缺少了解所导致的,获奖长篇小说能够在一定范围内形成阅读的热点。 当下的“纯文学”主流作家还是20世纪50年代或60年代出生的,而在90年代后期一度引起关注的“70后”却并未在今天的“纯文学”领域中获得更大的影响。反而由于“80后”的青春文学的崛起而变得沉寂。目前“纯文学”面对的主要挑战就是它似乎处于后继无人的状态,“70后”没有能够出现一线的重要作家,而“80后”又都进入了青春文学和网络文学的新的、主要由市场支撑的写作之中。 青春文学和“青春化写作” 在“新时期”还出现了以类型小说为中心的“通俗文学”的写作。当时是由王朔和海岩为代表的一批作家打开了新的领域,它指的是自“新时期”以来所形成的与社会的市场化紧密相关的、更加面向市场的新的文学。这也就是我们往往称为“通俗文学”的部分,这部分的作者、出版者和读者主要是“新时期”以来的文学阅读市场中发展起来的。它包括一部分面对市场的作家,也有一部分在市场化中以市场导向运作的国营出版机构和80年代后期开始崛起的民营出版业,也包括在70年代后期以来通过诸如金庸、三毛等港台作家的流行,王朔和海岩的写作及其所产生的重要影响形成市场的现象。 这一部分的写作和阅读是80年代从传统的“文学界”中分离出去的。其运作方式是极为市场化的,作用于80年代以来构成的“大众”市场。这种文学在现在形成了较为固定的大众读者和稳定的类型。如职场小说、官场小说、商战小说,等等。像在文学界之外出现的,却在近年持续畅销,对于人们的文化经验有很大影响的姜戎的《狼图腾》,就是一部跨越传统的通俗和纯文学的边界的作品。而像麦家这样以惊险悬疑的样态来观察复杂人性的作品,也引起了人们的关切。而真正从其中分离出来,成为一种独特文学类型的是“青春文学”。 从21世纪初以郭敬明和韩寒等人为代表的“80后”作家出现到现在,“青春文学”在传统纸面出版业的市场已经显示出了重要影响力,已经逐渐成为文学中的重要力量,也已经成为文化创意产业的相当重要的力量。如“第一届The Next·文学之新”新人选拔赛就是由在传统出版业界已经建立了声誉的长江出版集团北京图书中心和以郭敬明为中心的柯艾公司共同组织的。这种传统出版机构和郭敬明团队的深度合作无疑显示了“80后”的市场影响力,它已经成为了文学的新的增长点。郭敬明及其团队所打造的文学杂志《最小说》一直在市场中有极好的反应。郭敬明本人创作的《悲伤逆流成河》、《小时代》也成为畅销书。 韩寒的小说创作虽然也在延续,但其风格已经和早期的创作有了相当的差异,同时他也以网络博客的政论成为风靡一时的重要言论作者。从总体上看,“80后”作家的青春期是在中国市场经济高速发展的时代中度过的,他们经历的是中国历史上最富裕和最活跃的时期。社会生活的发展让他们更有条件去表现从个人的日常生活出发到一种“普遍性”人类体验的可能。20世纪中国特有的经验,现在逐渐被这些年轻人关切的具有普遍性的人生问题所充实和转换。他们的作品当然还有青少年的稚嫩,但其实已经有了一种新的世界观和人类的意识,也表现出注重个体生命的意义、人和自然和谐等新的主题。这些和我们当年的创作有了相当的不同。这些变化往往并不为成年读者所熟悉,但其所具有的影响力也不能低估,也是新兴的文化思潮的萌芽,自有其独特的不可替代的意义。 青春文学现在已经形成了一个广泛而庞大的作者群,特点就是青少年写、青少年读,正是由于“80后”、“90后”的消费能力的逐渐展开而不断扩大其影响。这种“青春化写作”的发展乃是青少年文化的独特性的产物。这种写作具有非常明确的电子游戏和网络时代青少年的文化特征,一般具有如下几个特征:首先,它的情节和故事往往是片段性的,由情绪的片断的连缀和流动来展现个人的私密世界。故事情节的线索都极端不明晰,往往仅仅是一些生活断片或感情起伏的模糊迷离的线索的即兴书写。断断续续的故事,极短的段落和极短化的句子,都将一种来自网络写作的片断性展现出来,感觉、印象、情绪、记忆的流动是表达自身的基础。 其次,这些作品的经验范围也仅仅是个人私生活的琐碎事物。如对于长辈的不满,青春期萌动的感情和不安的冲动。大量对于成年人来说几乎没有趣味和意思的抒情片段和来自青少年文化自身的文化符号和素材的自由调用,展示了一个个人的世界。写作业已完全私人化了。大量涉及性和私生活的想象片断凸现了青少年亚文化对于成年世界的极度矛盾的既反抗又渴望的态度,也凸现了新的都市文化对于青少年的冲击。个体的日常生活经验和游戏式的感情体验具有绝对的意义和价值,而社会的主流价值似乎无足轻重。 第三,“青春化写作”是某种叛逆性和顺应性的混合。“青春化写作”在内容方面表明了一种对于当下的全球资本主义的文化逻辑的某种反叛情绪,却也在形式和运作方式上顺应了这一逻辑。这使得他们受到诸如摇滚、“垮掉的一代”等西方青少年亚文化的影响,对于力争上游的逻辑和教育的规范有许多嘲讽,强调“自我”和“自由选择的意义,表现了一种强烈的浪漫情怀。但这种浪漫却是完全按照市场的逻辑来运作的,是市场选择的直接结果,根本不可能将浪漫和反叛抽离市场,所以他们所表现的正是一种“物化”的感情。如果没有中等收入家庭的支持和市场的选择,这种反叛和浪漫根本无法存在。 第四,这种“青春化写作”是一种亚文学的出现,它是大众文化和纯文学的混合,也是对于主流价值的反叛和认同的混合。它一面以反叛的姿态和发出不同于成人世界的声音的愿望展现了不少激烈的姿态,高度吸引被消费趣味所支配的青少年。另一方面,由于阅读和写作在传统上被认为是“学习”、“读书”,而被家长或长辈视为一种相当积极的事情而得到了支持和认可。 网络文学展示新的可能 网络写作为方兴未艾的“类型”化文学提供了广阔的园地,网络中诸如玄幻、穿越、盗墓等“架空”类型的小说给了许多青少年读者展现新的想象力的可能,同时也获得了许多忠实的读者。与此同时,表现年轻读者在人生中所遇到的个人问题和挑战的小说如感情、职场小说也受到了欢迎。这些小说“类型”在现代中国由于社会现实问题的紧迫性而一直处于受到压抑的状态,没有发展的机会,在传统的文学评价系统中地位也不高,处于边缘。中国文学的现代传统所具有的“感时忧国”特点,使得这些或者“架空”地想象或者回到个体所遇到的具体现实问题的表现的类型往往得不到重视。而网络的崛起其实和中国的高速发展时期同步,这就为这样一些小说类型在传统的纸面出版业尚未意识到其新趋势的空间中有了重要的作为。 网络文学和青少年读者之间的紧密联系其实会对未来文学的发展形态产生重要的影响。网络文学的另外一个重要特色是其长度完全超出了纸面文学的限度,动辄以几百万字的篇幅出现,故事本身也有相当浩瀚的规模。这当然是网络的无限容量和读者在网上阅读的状况所决定的。网络文学的路向,并不是许多人在当年所构想的实验性的路子,而是一种以浩瀚的篇幅和超越的想象力为中心的独特写作。而“盛大文学”的出现,则努力统合华语网络写作,将主要文学创作网站收入旗下,形成具有巨大影响的新的网络文学的服务平台,而其所制作的电子书也已经在新的阅读方式方面做出了重要的尝试。 客观地说,作为“通俗文学”门类的网络文学和青春文学的热闹,实际上仅仅是一个国内市场的现象,“纯文学”则具有 “跨国性”影响力。目前看来,所谓中国文学的“世界性”主要体现为“纯文学”。而在中国内部的读者中,“通俗文学”依然保持了其影响力,青春文学和网络文学的影响力正在前所未有地扩大。这样,“五四”以来形成的“新文学”模式已经被超越了,中国文学的传统的现代框架已经被替代了。这种替代在三个方向已经形成了总体性的趋势: 首先,文学已经仅仅由塑造“公民”的使命感的要求,转向了在“公民”和“消费者”之间的平衡。 其次,文学已经由一种社会询唤和生活反思的中心,转变为一种具体的文化类型。它不再以文化的中心位置向社会发言,而是文化的一个独特的、不可替代的部分。
网络文学和青少年读者之间的紧密联系其实会对未来文学的发展形态产生重要的影响。网络文学的另外一个重要特色是其长度完全超出了纸面文学的限度,动辄以几百万字的篇幅出现,故事本身也有相当浩瀚的规模。这当然是网络的无限容量和读者在网上阅读的状况所决定的。网络文学的路向,并不是许多人在当年所构想的实验性的路子,而是一种以浩瀚的篇幅和超越的想象力为中心的独特写作。而“盛大文学”的出现,则努力统合华语网络写作,将主要文学创作网站收入旗下,形成具有巨大影响的新的网络文学的服务平台,而其所制作的电子书也已经在新的阅读方式方面做出了重要的尝试。
客观地说,作为“通俗文学”门类的网络文学和青春文学的热闹,实际上仅仅是一个国内市场的现象,“纯文学”则具有 “跨国性”影响力。目前看来,所谓中国文学的“世界性”主要体现为“纯文学”。而在中国内部的读者中,“通俗文学”依然保持了其影响力,青春文学和网络文学的影响力正在前所未有地扩大。这样,“五四”以来形成的“新文学”模式已经被超越了,中国文学的传统的现代框架已经被替代了。这种替代在三个方向已经形成了总体性的趋势:
首先,文学已经仅仅由塑造“公民”的使命感的要求,转向了在“公民”和“消费者”之间的平衡。。我们只能从这里切入对于“新世纪文学”的理解和分析。这些年来如莫言的《生死疲劳》、《蛙》,贾平凹的《高兴》、《秦腔》,刘震云的《我叫刘跃进》、《一句顶一万句》,余华的《兄弟》等等都有相当的影响。而王蒙的三卷本自传也是一个在当代文学史上有其重要地位的作家的人生历程的写照,自有其独特的价值。 从“纯文学”写作的总体上看,它仍然有一个非常完整和有序的文学系统,其运作已经摆脱了90年代转型期的诸多不适和困窘而归于正常。国家的支持,使得原有的创作机制和通过期刊杂志发表以及较小规模的出版的运作都能够有序进行。这样一个机制使得“纯文学”写作能够保持一个较大规模的作家队伍和较为稳定的组织和出版架构。这些都是在计划经济的原有写作传统和新的市场结构之间协调的结果。“纯文学”作家的风格虽然各有不同,也受到不同的影响,但像80年代那样较为激进的文体试验已经较少见到,写作趋于“常规化”,代表性作家的风格也趋于稳定,也就是在写实的基础上容纳各种可能性的“混合”风格现在较为常见。 有几个特色是值得注意的:一是对于中国近现代历史的发掘和想象始终是其中心。如莫言、刘震云、贾平凹等人多专注中国历史和当下的扣连。二是对于特异的少数民族文化的发掘,如阿来、范稳、马丽华等人的作品在这一方面用力甚勤。三是对于当下社会剧烈变化中的阶层分化、女性问题等社会问题的关切,这在中短篇小说中较多,如具有左翼激情的曹征路的《那儿》等。在广东等地出现的“打工文学”也引起了一定的关注。当然,像诗歌这样的门类,现在已经成为一个更为专业和较小的领域,一定程度上退出了公众阅读的领域,只能在一些新闻事件出现时进入人们的视野,如“梨花体”和“羊羔体”引起的讨论等。 在“纯文学”的空间中引起关切的一些热点问题,如关于“底层”的关切,由海外学者引发的关于中国文学的价值问题的讨论,以及对于“新文学”和“新世纪文学”的讨论等,一直是文学话语的中心。这说明纯文学虽然影响力已经变小,但在文学议题的设定等方面一直是社会所认定的主流。同时,像茅盾文学奖近年来影响反而有扩大的趋势,这其实是一般公众对于“纯文学”缺少了解所导致的,获奖长篇小说能够在一定范围内形成阅读的热点。 当下的“纯文学”主流作家还是20世纪50年代或60年代出生的,而在90年代后期一度引起关注的“70后”却并未在今天的“纯文学”领域中获得更大的影响。反而由于“80后”的青春文学的崛起而变得沉寂。目前“纯文学”面对的主要挑战就是它似乎处于后继无人的状态,“70后”没有能够出现一线的重要作家,而“80后”又都进入了青春文学和网络文学的新的、主要由市场支撑的写作之中。 青春文学和“青春化写作” 在“新时期”还出现了以类型小说为中心的“通俗文学”的写作。当时是由王朔和海岩为代表的一批作家打开了新的领域,它指的是自“新时期”以来所形成的与社会的市场化紧密相关的、更加面向市场的新的文学。这也就是我们往往称为“通俗文学”的部分,这部分的作者、出版者和读者主要是“新时期”以来的文学阅读市场中发展起来的。它包括一部分面对市场的作家,也有一部分在市场化中以市场导向运作的国营出版机构和80年代后期开始崛起的民营出版业,也包括在70年代后期以来通过诸如金庸、三毛等港台作家的流行,王朔和海岩的写作及其所产生的重要影响形成市场的现象。 这一部分的写作和阅读是80年代从传统的“文学界”中分离出去的。其运作方式是极为市场化的,作用于80年代以来构成的“大众”市场。这种文学在现在形成了较为固定的大众读者和稳定的类型。如职场小说、官场小说、商战小说,等等。像在文学界之外出现的,却在近年持续畅销,对于人们的文化经验有很大影响的姜戎的《狼图腾》,就是一部跨越传统的通俗和纯文学的边界的作品。而像麦家这样以惊险悬疑的样态来观察复杂人性的作品,也引起了人们的关切。而真正从其中分离出来,成为一种独特文学类型的是“青春文学”。 从21世纪初以郭敬明和韩寒等人为代表的“80后”作家出现到现在,“青春文学”在传统纸面出版业的市场已经显示出了重要影响力,已经逐渐成为文学中的重要力量,也已经成为文化创意产业的相当重要的力量。如“第一届The Next·文学之新”新人选拔赛就是由在传统出版业界已经建立了声誉的长江出版集团北京图书中心和以郭敬明为中心的柯艾公司共同组织的。这种传统出版机构和郭敬明团队的深度合作无疑显示了“80后”的市场影响力,它已经成为了文学的新的增长点。郭敬明及其团队所打造的文学杂志《最小说》一直在市场中有极好的反应。郭敬明本人创作的《悲伤逆流成河》、《小时代》也成为畅销书。 韩寒的小说创作虽然也在延续,但其风格已经和早期的创作有了相当的差异,同时他也以网络博客的政论成为风靡一时的重要言论作者。从总体上看,“80后”作家的青春期是在中国市场经济高速发展的时代中度过的,他们经历的是中国历史上最富裕和最活跃的时期。社会生活的发展让他们更有条件去表现从个人的日常生活出发到一种“普遍性”人类体验的可能。20世纪中国特有的经验,现在逐渐被这些年轻人关切的具有普遍性的人生问题所充实和转换。他们的作品当然还有青少年的稚嫩,但其实已经有了一种新的世界观和人类的意识,也表现出注重个体生命的意义、人和自然和谐等新的主题。这些和我们当年的创作有了相当的不同。这些变化往往并不为成年读者所熟悉,但其所具有的影响力也不能低估,也是新兴的文化思潮的萌芽,自有其独特的不可替代的意义。 青春文学现在已经形成了一个广泛而庞大的作者群,特点就是青少年写、青少年读,正是由于“80后”、“90后”的消费能力的逐渐展开而不断扩大其影响。这种“青春化写作”的发展乃是青少年文化的独特性的产物。这种写作具有非常明确的电子游戏和网络时代青少年的文化特征,一般具有如下几个特征:首先,它的情节和故事往往是片段性的,由情绪的片断的连缀和流动来展现个人的私密世界。故事情节的线索都极端不明晰,往往仅仅是一些生活断片或感情起伏的模糊迷离的线索的即兴书写。断断续续的故事,极短的段落和极短化的句子,都将一种来自网络写作的片断性展现出来,感觉、印象、情绪、记忆的流动是表达自身的基础。 其次,这些作品的经验范围也仅仅是个人私生活的琐碎事物。如对于长辈的不满,青春期萌动的感情和不安的冲动。大量对于成年人来说几乎没有趣味和意思的抒情片段和来自青少年文化自身的文化符号和素材的自由调用,展示了一个个人的世界。写作业已完全私人化了。大量涉及性和私生活的想象片断凸现了青少年亚文化对于成年世界的极度矛盾的既反抗又渴望的态度,也凸现了新的都市文化对于青少年的冲击。个体的日常生活经验和游戏式的感情体验具有绝对的意义和价值,而社会的主流价值似乎无足轻重。 第三,“青春化写作”是某种叛逆性和顺应性的混合。“青春化写作”在内容方面表明了一种对于当下的全球资本主义的文化逻辑的某种反叛情绪,却也在形式和运作方式上顺应了这一逻辑。这使得他们受到诸如摇滚、“垮掉的一代”等西方青少年亚文化的影响,对于力争上游的逻辑和教育的规范有许多嘲讽,强调“自我”和“自由选择的意义,表现了一种强烈的浪漫情怀。但这种浪漫却是完全按照市场的逻辑来运作的,是市场选择的直接结果,根本不可能将浪漫和反叛抽离市场,所以他们所表现的正是一种“物化”的感情。如果没有中等收入家庭的支持和市场的选择,这种反叛和浪漫根本无法存在。 第四,这种“青春化写作”是一种亚文学的出现,它是大众文化和纯文学的混合,也是对于主流价值的反叛和认同的混合。它一面以反叛的姿态和发出不同于成人世界的声音的愿望展现了不少激烈的姿态,高度吸引被消费趣味所支配的青少年。另一方面,由于阅读和写作在传统上被认为是“学习”、“读书”,而被家长或长辈视为一种相当积极的事情而得到了支持和认可。 网络文学展示新的可能 网络写作为方兴未艾的“类型”化文学提供了广阔的园地,网络中诸如玄幻、穿越、盗墓等“架空”类型的小说给了许多青少年读者展现新的想象力的可能,同时也获得了许多忠实的读者。与此同时,表现年轻读者在人生中所遇到的个人问题和挑战的小说如感情、职场小说也受到了欢迎。这些小说“类型”在现代中国由于社会现实问题的紧迫性而一直处于受到压抑的状态,没有发展的机会,在传统的文学评价系统中地位也不高,处于边缘。中国文学的现代传统所具有的“感时忧国”特点,使得这些或者“架空”地想象或者回到个体所遇到的具体现实问题的表现的类型往往得不到重视。而网络的崛起其实和中国的高速发展时期同步,这就为这样一些小说类型在传统的纸面出版业尚未意识到其新趋势的空间中有了重要的作为。 网络文学和青少年读者之间的紧密联系其实会对未来文学的发展形态产生重要的影响。网络文学的另外一个重要特色是其长度完全超出了纸面文学的限度,动辄以几百万字的篇幅出现,故事本身也有相当浩瀚的规模。这当然是网络的无限容量和读者在网上阅读的状况所决定的。网络文学的路向,并不是许多人在当年所构想的实验性的路子,而是一种以浩瀚的篇幅和超越的想象力为中心的独特写作。而“盛大文学”的出现,则努力统合华语网络写作,将主要文学创作网站收入旗下,形成具有巨大影响的新的网络文学的服务平台,而其所制作的电子书也已经在新的阅读方式方面做出了重要的尝试。 客观地说,作为“通俗文学”门类的网络文学和青春文学的热闹,实际上仅仅是一个国内市场的现象,“纯文学”则具有 “跨国性”影响力。目前看来,所谓中国文学的“世界性”主要体现为“纯文学”。而在中国内部的读者中,“通俗文学”依然保持了其影响力,青春文学和网络文学的影响力正在前所未有地扩大。这样,“五四”以来形成的“新文学”模式已经被超越了,中国文学的传统的现代框架已经被替代了。这种替代在三个方向已经形成了总体性的趋势: 首先,文学已经仅仅由塑造“公民”的使命感的要求,转向了在“公民”和“消费者”之间的平衡。 其次,文学已经由一种社会询唤和生活反思的中心,转变为一种具体的文化类型。它不再以文化的中心位置向社会发言,而是文化的一个独特的、不可替代的部分。
其次,文学已经由一种社会询唤和生活反思的中心,转变为一种具体的文化类型。它不再以文化的中心位置向社会发言,而是文化的一个独特的、不可替代的部分。
第三、文学在中国的运作形态已经越来越具有和其他发达国家相似的形态。
这样一些变化所带来的新的中国文学的内部结构,其实是一个新的文学空间的再创造。它超越了20世纪的“新文学”所框定的结构。。我们只能从这里切入对于“新世纪文学”的理解和分析。这些年来如莫言的《生死疲劳》、《蛙》,贾平凹的《高兴》、《秦腔》,刘震云的《我叫刘跃进》、《一句顶一万句》,余华的《兄弟》等等都有相当的影响。而王蒙的三卷本自传也是一个在当代文学史上有其重要地位的作家的人生历程的写照,自有其独特的价值。 从“纯文学”写作的总体上看,它仍然有一个非常完整和有序的文学系统,其运作已经摆脱了90年代转型期的诸多不适和困窘而归于正常。国家的支持,使得原有的创作机制和通过期刊杂志发表以及较小规模的出版的运作都能够有序进行。这样一个机制使得“纯文学”写作能够保持一个较大规模的作家队伍和较为稳定的组织和出版架构。这些都是在计划经济的原有写作传统和新的市场结构之间协调的结果。“纯文学”作家的风格虽然各有不同,也受到不同的影响,但像80年代那样较为激进的文体试验已经较少见到,写作趋于“常规化”,代表性作家的风格也趋于稳定,也就是在写实的基础上容纳各种可能性的“混合”风格现在较为常见。 有几个特色是值得注意的:一是对于中国近现代历史的发掘和想象始终是其中心。如莫言、刘震云、贾平凹等人多专注中国历史和当下的扣连。二是对于特异的少数民族文化的发掘,如阿来、范稳、马丽华等人的作品在这一方面用力甚勤。三是对于当下社会剧烈变化中的阶层分化、女性问题等社会问题的关切,这在中短篇小说中较多,如具有左翼激情的曹征路的《那儿》等。在广东等地出现的“打工文学”也引起了一定的关注。当然,像诗歌这样的门类,现在已经成为一个更为专业和较小的领域,一定程度上退出了公众阅读的领域,只能在一些新闻事件出现时进入人们的视野,如“梨花体”和“羊羔体”引起的讨论等。 在“纯文学”的空间中引起关切的一些热点问题,如关于“底层”的关切,由海外学者引发的关于中国文学的价值问题的讨论,以及对于“新文学”和“新世纪文学”的讨论等,一直是文学话语的中心。这说明纯文学虽然影响力已经变小,但在文学议题的设定等方面一直是社会所认定的主流。同时,像茅盾文学奖近年来影响反而有扩大的趋势,这其实是一般公众对于“纯文学”缺少了解所导致的,获奖长篇小说能够在一定范围内形成阅读的热点。 当下的“纯文学”主流作家还是20世纪50年代或60年代出生的,而在90年代后期一度引起关注的“70后”却并未在今天的“纯文学”领域中获得更大的影响。反而由于“80后”的青春文学的崛起而变得沉寂。目前“纯文学”面对的主要挑战就是它似乎处于后继无人的状态,“70后”没有能够出现一线的重要作家,而“80后”又都进入了青春文学和网络文学的新的、主要由市场支撑的写作之中。 青春文学和“青春化写作” 在“新时期”还出现了以类型小说为中心的“通俗文学”的写作。当时是由王朔和海岩为代表的一批作家打开了新的领域,它指的是自“新时期”以来所形成的与社会的市场化紧密相关的、更加面向市场的新的文学。这也就是我们往往称为“通俗文学”的部分,这部分的作者、出版者和读者主要是“新时期”以来的文学阅读市场中发展起来的。它包括一部分面对市场的作家,也有一部分在市场化中以市场导向运作的国营出版机构和80年代后期开始崛起的民营出版业,也包括在70年代后期以来通过诸如金庸、三毛等港台作家的流行,王朔和海岩的写作及其所产生的重要影响形成市场的现象。 这一部分的写作和阅读是80年代从传统的“文学界”中分离出去的。其运作方式是极为市场化的,作用于80年代以来构成的“大众”市场。这种文学在现在形成了较为固定的大众读者和稳定的类型。如职场小说、官场小说、商战小说,等等。像在文学界之外出现的,却在近年持续畅销,对于人们的文化经验有很大影响的姜戎的《狼图腾》,就是一部跨越传统的通俗和纯文学的边界的作品。而像麦家这样以惊险悬疑的样态来观察复杂人性的作品,也引起了人们的关切。而真正从其中分离出来,成为一种独特文学类型的是“青春文学”。 从21世纪初以郭敬明和韩寒等人为代表的“80后”作家出现到现在,“青春文学”在传统纸面出版业的市场已经显示出了重要影响力,已经逐渐成为文学中的重要力量,也已经成为文化创意产业的相当重要的力量。如“第一届The Next·文学之新”新人选拔赛就是由在传统出版业界已经建立了声誉的长江出版集团北京图书中心和以郭敬明为中心的柯艾公司共同组织的。这种传统出版机构和郭敬明团队的深度合作无疑显示了“80后”的市场影响力,它已经成为了文学的新的增长点。郭敬明及其团队所打造的文学杂志《最小说》一直在市场中有极好的反应。郭敬明本人创作的《悲伤逆流成河》、《小时代》也成为畅销书。 韩寒的小说创作虽然也在延续,但其风格已经和早期的创作有了相当的差异,同时他也以网络博客的政论成为风靡一时的重要言论作者。从总体上看,“80后”作家的青春期是在中国市场经济高速发展的时代中度过的,他们经历的是中国历史上最富裕和最活跃的时期。社会生活的发展让他们更有条件去表现从个人的日常生活出发到一种“普遍性”人类体验的可能。20世纪中国特有的经验,现在逐渐被这些年轻人关切的具有普遍性的人生问题所充实和转换。他们的作品当然还有青少年的稚嫩,但其实已经有了一种新的世界观和人类的意识,也表现出注重个体生命的意义、人和自然和谐等新的主题。这些和我们当年的创作有了相当的不同。这些变化往往并不为成年读者所熟悉,但其所具有的影响力也不能低估,也是新兴的文化思潮的萌芽,自有其独特的不可替代的意义。 青春文学现在已经形成了一个广泛而庞大的作者群,特点就是青少年写、青少年读,正是由于“80后”、“90后”的消费能力的逐渐展开而不断扩大其影响。这种“青春化写作”的发展乃是青少年文化的独特性的产物。这种写作具有非常明确的电子游戏和网络时代青少年的文化特征,一般具有如下几个特征:首先,它的情节和故事往往是片段性的,由情绪的片断的连缀和流动来展现个人的私密世界。故事情节的线索都极端不明晰,往往仅仅是一些生活断片或感情起伏的模糊迷离的线索的即兴书写。断断续续的故事,极短的段落和极短化的句子,都将一种来自网络写作的片断性展现出来,感觉、印象、情绪、记忆的流动是表达自身的基础。 其次,这些作品的经验范围也仅仅是个人私生活的琐碎事物。如对于长辈的不满,青春期萌动的感情和不安的冲动。大量对于成年人来说几乎没有趣味和意思的抒情片段和来自青少年文化自身的文化符号和素材的自由调用,展示了一个个人的世界。写作业已完全私人化了。大量涉及性和私生活的想象片断凸现了青少年亚文化对于成年世界的极度矛盾的既反抗又渴望的态度,也凸现了新的都市文化对于青少年的冲击。个体的日常生活经验和游戏式的感情体验具有绝对的意义和价值,而社会的主流价值似乎无足轻重。 第三,“青春化写作”是某种叛逆性和顺应性的混合。“青春化写作”在内容方面表明了一种对于当下的全球资本主义的文化逻辑的某种反叛情绪,却也在形式和运作方式上顺应了这一逻辑。这使得他们受到诸如摇滚、“垮掉的一代”等西方青少年亚文化的影响,对于力争上游的逻辑和教育的规范有许多嘲讽,强调“自我”和“自由选择的意义,表现了一种强烈的浪漫情怀。但这种浪漫却是完全按照市场的逻辑来运作的,是市场选择的直接结果,根本不可能将浪漫和反叛抽离市场,所以他们所表现的正是一种“物化”的感情。如果没有中等收入家庭的支持和市场的选择,这种反叛和浪漫根本无法存在。 第四,这种“青春化写作”是一种亚文学的出现,它是大众文化和纯文学的混合,也是对于主流价值的反叛和认同的混合。它一面以反叛的姿态和发出不同于成人世界的声音的愿望展现了不少激烈的姿态,高度吸引被消费趣味所支配的青少年。另一方面,由于阅读和写作在传统上被认为是“学习”、“读书”,而被家长或长辈视为一种相当积极的事情而得到了支持和认可。 网络文学展示新的可能 网络写作为方兴未艾的“类型”化文学提供了广阔的园地,网络中诸如玄幻、穿越、盗墓等“架空”类型的小说给了许多青少年读者展现新的想象力的可能,同时也获得了许多忠实的读者。与此同时,表现年轻读者在人生中所遇到的个人问题和挑战的小说如感情、职场小说也受到了欢迎。这些小说“类型”在现代中国由于社会现实问题的紧迫性而一直处于受到压抑的状态,没有发展的机会,在传统的文学评价系统中地位也不高,处于边缘。中国文学的现代传统所具有的“感时忧国”特点,使得这些或者“架空”地想象或者回到个体所遇到的具体现实问题的表现的类型往往得不到重视。而网络的崛起其实和中国的高速发展时期同步,这就为这样一些小说类型在传统的纸面出版业尚未意识到其新趋势的空间中有了重要的作为。 网络文学和青少年读者之间的紧密联系其实会对未来文学的发展形态产生重要的影响。网络文学的另外一个重要特色是其长度完全超出了纸面文学的限度,动辄以几百万字的篇幅出现,故事本身也有相当浩瀚的规模。这当然是网络的无限容量和读者在网上阅读的状况所决定的。网络文学的路向,并不是许多人在当年所构想的实验性的路子,而是一种以浩瀚的篇幅和超越的想象力为中心的独特写作。而“盛大文学”的出现,则努力统合华语网络写作,将主要文学创作网站收入旗下,形成具有巨大影响的新的网络文学的服务平台,而其所制作的电子书也已经在新的阅读方式方面做出了重要的尝试。 客观地说,作为“通俗文学”门类的网络文学和青春文学的热闹,实际上仅仅是一个国内市场的现象,“纯文学”则具有 “跨国性”影响力。目前看来,所谓中国文学的“世界性”主要体现为“纯文学”。而在中国内部的读者中,“通俗文学”依然保持了其影响力,青春文学和网络文学的影响力正在前所未有地扩大。这样,“五四”以来形成的“新文学”模式已经被超越了,中国文学的传统的现代框架已经被替代了。这种替代在三个方向已经形成了总体性的趋势: 首先,文学已经仅仅由塑造“公民”的使命感的要求,转向了在“公民”和“消费者”之间的平衡。 其次,文学已经由一种社会询唤和生活反思的中心,转变为一种具体的文化类型。它不再以文化的中心位置向社会发言,而是文化的一个独特的、不可替代的部分。
 
中国文学作为世界文学的重要场域。我们只能从这里切入对于“新世纪文学”的理解和分析。这些年来如莫言的《生死疲劳》、《蛙》,贾平凹的《高兴》、《秦腔》,刘震云的《我叫刘跃进》、《一句顶一万句》,余华的《兄弟》等等都有相当的影响。而王蒙的三卷本自传也是一个在当代文学史上有其重要地位的作家的人生历程的写照,自有其独特的价值。 从“纯文学”写作的总体上看,它仍然有一个非常完整和有序的文学系统,其运作已经摆脱了90年代转型期的诸多不适和困窘而归于正常。国家的支持,使得原有的创作机制和通过期刊杂志发表以及较小规模的出版的运作都能够有序进行。这样一个机制使得“纯文学”写作能够保持一个较大规模的作家队伍和较为稳定的组织和出版架构。这些都是在计划经济的原有写作传统和新的市场结构之间协调的结果。“纯文学”作家的风格虽然各有不同,也受到不同的影响,但像80年代那样较为激进的文体试验已经较少见到,写作趋于“常规化”,代表性作家的风格也趋于稳定,也就是在写实的基础上容纳各种可能性的“混合”风格现在较为常见。 有几个特色是值得注意的:一是对于中国近现代历史的发掘和想象始终是其中心。如莫言、刘震云、贾平凹等人多专注中国历史和当下的扣连。二是对于特异的少数民族文化的发掘,如阿来、范稳、马丽华等人的作品在这一方面用力甚勤。三是对于当下社会剧烈变化中的阶层分化、女性问题等社会问题的关切,这在中短篇小说中较多,如具有左翼激情的曹征路的《那儿》等。在广东等地出现的“打工文学”也引起了一定的关注。当然,像诗歌这样的门类,现在已经成为一个更为专业和较小的领域,一定程度上退出了公众阅读的领域,只能在一些新闻事件出现时进入人们的视野,如“梨花体”和“羊羔体”引起的讨论等。 在“纯文学”的空间中引起关切的一些热点问题,如关于“底层”的关切,由海外学者引发的关于中国文学的价值问题的讨论,以及对于“新文学”和“新世纪文学”的讨论等,一直是文学话语的中心。这说明纯文学虽然影响力已经变小,但在文学议题的设定等方面一直是社会所认定的主流。同时,像茅盾文学奖近年来影响反而有扩大的趋势,这其实是一般公众对于“纯文学”缺少了解所导致的,获奖长篇小说能够在一定范围内形成阅读的热点。 当下的“纯文学”主流作家还是20世纪50年代或60年代出生的,而在90年代后期一度引起关注的“70后”却并未在今天的“纯文学”领域中获得更大的影响。反而由于“80后”的青春文学的崛起而变得沉寂。目前“纯文学”面对的主要挑战就是它似乎处于后继无人的状态,“70后”没有能够出现一线的重要作家,而“80后”又都进入了青春文学和网络文学的新的、主要由市场支撑的写作之中。 青春文学和“青春化写作” 在“新时期”还出现了以类型小说为中心的“通俗文学”的写作。当时是由王朔和海岩为代表的一批作家打开了新的领域,它指的是自“新时期”以来所形成的与社会的市场化紧密相关的、更加面向市场的新的文学。这也就是我们往往称为“通俗文学”的部分,这部分的作者、出版者和读者主要是“新时期”以来的文学阅读市场中发展起来的。它包括一部分面对市场的作家,也有一部分在市场化中以市场导向运作的国营出版机构和80年代后期开始崛起的民营出版业,也包括在70年代后期以来通过诸如金庸、三毛等港台作家的流行,王朔和海岩的写作及其所产生的重要影响形成市场的现象。 这一部分的写作和阅读是80年代从传统的“文学界”中分离出去的。其运作方式是极为市场化的,作用于80年代以来构成的“大众”市场。这种文学在现在形成了较为固定的大众读者和稳定的类型。如职场小说、官场小说、商战小说,等等。像在文学界之外出现的,却在近年持续畅销,对于人们的文化经验有很大影响的姜戎的《狼图腾》,就是一部跨越传统的通俗和纯文学的边界的作品。而像麦家这样以惊险悬疑的样态来观察复杂人性的作品,也引起了人们的关切。而真正从其中分离出来,成为一种独特文学类型的是“青春文学”。 从21世纪初以郭敬明和韩寒等人为代表的“80后”作家出现到现在,“青春文学”在传统纸面出版业的市场已经显示出了重要影响力,已经逐渐成为文学中的重要力量,也已经成为文化创意产业的相当重要的力量。如“第一届The Next·文学之新”新人选拔赛就是由在传统出版业界已经建立了声誉的长江出版集团北京图书中心和以郭敬明为中心的柯艾公司共同组织的。这种传统出版机构和郭敬明团队的深度合作无疑显示了“80后”的市场影响力,它已经成为了文学的新的增长点。郭敬明及其团队所打造的文学杂志《最小说》一直在市场中有极好的反应。郭敬明本人创作的《悲伤逆流成河》、《小时代》也成为畅销书。 韩寒的小说创作虽然也在延续,但其风格已经和早期的创作有了相当的差异,同时他也以网络博客的政论成为风靡一时的重要言论作者。从总体上看,“80后”作家的青春期是在中国市场经济高速发展的时代中度过的,他们经历的是中国历史上最富裕和最活跃的时期。社会生活的发展让他们更有条件去表现从个人的日常生活出发到一种“普遍性”人类体验的可能。20世纪中国特有的经验,现在逐渐被这些年轻人关切的具有普遍性的人生问题所充实和转换。他们的作品当然还有青少年的稚嫩,但其实已经有了一种新的世界观和人类的意识,也表现出注重个体生命的意义、人和自然和谐等新的主题。这些和我们当年的创作有了相当的不同。这些变化往往并不为成年读者所熟悉,但其所具有的影响力也不能低估,也是新兴的文化思潮的萌芽,自有其独特的不可替代的意义。 青春文学现在已经形成了一个广泛而庞大的作者群,特点就是青少年写、青少年读,正是由于“80后”、“90后”的消费能力的逐渐展开而不断扩大其影响。这种“青春化写作”的发展乃是青少年文化的独特性的产物。这种写作具有非常明确的电子游戏和网络时代青少年的文化特征,一般具有如下几个特征:首先,它的情节和故事往往是片段性的,由情绪的片断的连缀和流动来展现个人的私密世界。故事情节的线索都极端不明晰,往往仅仅是一些生活断片或感情起伏的模糊迷离的线索的即兴书写。断断续续的故事,极短的段落和极短化的句子,都将一种来自网络写作的片断性展现出来,感觉、印象、情绪、记忆的流动是表达自身的基础。 其次,这些作品的经验范围也仅仅是个人私生活的琐碎事物。如对于长辈的不满,青春期萌动的感情和不安的冲动。大量对于成年人来说几乎没有趣味和意思的抒情片段和来自青少年文化自身的文化符号和素材的自由调用,展示了一个个人的世界。写作业已完全私人化了。大量涉及性和私生活的想象片断凸现了青少年亚文化对于成年世界的极度矛盾的既反抗又渴望的态度,也凸现了新的都市文化对于青少年的冲击。个体的日常生活经验和游戏式的感情体验具有绝对的意义和价值,而社会的主流价值似乎无足轻重。 第三,“青春化写作”是某种叛逆性和顺应性的混合。“青春化写作”在内容方面表明了一种对于当下的全球资本主义的文化逻辑的某种反叛情绪,却也在形式和运作方式上顺应了这一逻辑。这使得他们受到诸如摇滚、“垮掉的一代”等西方青少年亚文化的影响,对于力争上游的逻辑和教育的规范有许多嘲讽,强调“自我”和“自由选择的意义,表现了一种强烈的浪漫情怀。但这种浪漫却是完全按照市场的逻辑来运作的,是市场选择的直接结果,根本不可能将浪漫和反叛抽离市场,所以他们所表现的正是一种“物化”的感情。如果没有中等收入家庭的支持和市场的选择,这种反叛和浪漫根本无法存在。 第四,这种“青春化写作”是一种亚文学的出现,它是大众文化和纯文学的混合,也是对于主流价值的反叛和认同的混合。它一面以反叛的姿态和发出不同于成人世界的声音的愿望展现了不少激烈的姿态,高度吸引被消费趣味所支配的青少年。另一方面,由于阅读和写作在传统上被认为是“学习”、“读书”,而被家长或长辈视为一种相当积极的事情而得到了支持和认可。 网络文学展示新的可能 网络写作为方兴未艾的“类型”化文学提供了广阔的园地,网络中诸如玄幻、穿越、盗墓等“架空”类型的小说给了许多青少年读者展现新的想象力的可能,同时也获得了许多忠实的读者。与此同时,表现年轻读者在人生中所遇到的个人问题和挑战的小说如感情、职场小说也受到了欢迎。这些小说“类型”在现代中国由于社会现实问题的紧迫性而一直处于受到压抑的状态,没有发展的机会,在传统的文学评价系统中地位也不高,处于边缘。中国文学的现代传统所具有的“感时忧国”特点,使得这些或者“架空”地想象或者回到个体所遇到的具体现实问题的表现的类型往往得不到重视。而网络的崛起其实和中国的高速发展时期同步,这就为这样一些小说类型在传统的纸面出版业尚未意识到其新趋势的空间中有了重要的作为。 网络文学和青少年读者之间的紧密联系其实会对未来文学的发展形态产生重要的影响。网络文学的另外一个重要特色是其长度完全超出了纸面文学的限度,动辄以几百万字的篇幅出现,故事本身也有相当浩瀚的规模。这当然是网络的无限容量和读者在网上阅读的状况所决定的。网络文学的路向,并不是许多人在当年所构想的实验性的路子,而是一种以浩瀚的篇幅和超越的想象力为中心的独特写作。而“盛大文学”的出现,则努力统合华语网络写作,将主要文学创作网站收入旗下,形成具有巨大影响的新的网络文学的服务平台,而其所制作的电子书也已经在新的阅读方式方面做出了重要的尝试。 客观地说,作为“通俗文学”门类的网络文学和青春文学的热闹,实际上仅仅是一个国内市场的现象,“纯文学”则具有 “跨国性”影响力。目前看来,所谓中国文学的“世界性”主要体现为“纯文学”。而在中国内部的读者中,“通俗文学”依然保持了其影响力,青春文学和网络文学的影响力正在前所未有地扩大。这样,“五四”以来形成的“新文学”模式已经被超越了,中国文学的传统的现代框架已经被替代了。这种替代在三个方向已经形成了总体性的趋势: 首先,文学已经仅仅由塑造“公民”的使命感的要求,转向了在“公民”和“消费者”之间的平衡。 其次,文学已经由一种社会询唤和生活反思的中心,转变为一种具体的文化类型。它不再以文化的中心位置向社会发言,而是文化的一个独特的、不可替代的部分。
经历了三十年的经济和社会的高速发展,中国的社会发生了巨大的变化,全球化和市场化已经深刻地改变了中国的所有方面。文学的发展也出现了根本性的格局的改变。一方面是“新时期”以来对于西方和世界其他地域的文学的广泛介绍和翻译形成的“世界文学”的涌入,另一方面则是对海外及台港澳文学的广泛介绍和了解,使得以中文为基础的全球华语文学的新的沟通与联系开始出现。经过了这些年的变化,进入“新世纪”之后,中国文学在“世界文学”中的位置已经发生了极为深刻的改变,而它在全球华语文学中的中心位置也已经得到了确认。
这里要看到的是中国文学已经成为“世界文学”的一个结构性的要素,而不再是一个时间滞后和空间特异的“边缘”的存在。它已经不再是巨大的被忽略的写作,而是一个全球性文学的跨语言和跨文化阅读的必要的“构成”,是所谓“世界文学”的一个组成部分。
华语写作的影响力其实已经是相当稳定的存在。这往往并不为国内的读者所充分了解。我们所知道的全球“纯文学”的空间实际上就是相当小众的,而在这个小众的圈子之中,中国文学其实已经被视为华语文学的主流。中国现有的“纯文学”翻译和出版已经成为一个相对稳定的小众化的国际阅读文化的组成部分。像莫言等人的小说其实已经建立了一个虽然“小众”但具有国际性影响力的市场,而莫言这样的作家其实已经跻身于国际性“纯文学”重要作家的行列,具有相当大影响力,这种影响力其实是海外华语文学和台港澳文学难以具备的。他们的新作出版后就会很快得到不同语言的翻译,也由各个不同语言的“纯文学”出版机构出版,经过了多年的培育有了一个虽然相对很小、但其实相当稳定的读者群。在英语、法语、日语、德语等语种都形成了相对稳定的中国“纯文学”的出版和阅读机制。虽然这些作品的翻译文本的影响还有限度,但显然已经有了一个固定的文学空间。中国文学的国际性已经变成了一个现实的存在,也已经是“世界文学”的一个构成性的要素。当然,中国的 “纯文学”和通俗文学的市场也已经是一个全球性的文学出版业的重要部分。许多重要国际性作家在中国都有稳定的市场。这种中国文学和世界文学的深入联系,实际上已经很大程度上化解了我们原有的焦虑。第三、文学在中国的运作形态已经越来越具有和其他发达国家相似的形态。 这样一些变化所带来的新的中国文学的内部结构,其实是一个新的文学空间的再创造。它超越了20世纪的“新文学”所框定的结构。 中国文学作为世界文学的重要场域经历了三十年的经济和社会的高速发展,中国的社会发生了巨大的变化,全球化和市场化已经深刻地改变了中国的所有方面。文学的发展也出现了根本性的格局的改变。一方面是“新时期”以来对于西方和世界其他地域的文学的广泛介绍和翻译形成的“世界文学”的涌入,另一方面则是对海外及台港澳文学的广泛介绍和了解,使得以中文为基础的全球华语文学的新的沟通与联系开始出现。经过了这些年的变化,进入“新世纪”之后,中国文学在“世界文学”中的位置已经发生了极为深刻的改变,而它在全球华语文学中的中心位置也已经得到了确认。 这里要看到的是中国文学已经成为“世界文学”的一个结构性的要素,而不再是一个时间滞后和空间特异的“边缘”的存在。它已经不再是巨大的被忽略的写作,而是一个全球性文学的跨语言和跨文化阅读的必要的“构成”,是所谓“世界文学”的一个组成部分。 华语写作的影响力其实已经是相当稳定的存在。这往往并不为国内的读者所充分了解。我们所知道的全球“纯文学”的空间实际上就是相当小众的,而在这个小众的圈子之中,中国文学其实已经被视为华语文学的主流。中国现有的“纯文学”翻译和出版已经成为一个相对稳定的小众化的国际阅读文化的组成部分。像莫言等人的小说其实已经建立了一个虽然“小众”但具有国际性影响力的市场,而莫言这样的作家其实已经跻身于国际性“纯文学”重要作家的行列,具有相当大影响力,这种影响力其实是海外华语文学和台港澳文学难以具备的。他们的新作出版后就会很快得到不同语言的翻译,也由各个不同语言的“纯文学”出版机构出版,经过了多年的培育有了一个虽然相对很小、但其实相当稳定的读者群。在英语、法语、日语、德语等语种都形成了相对稳定的中国“纯文学”的出版和阅读机制。虽然这些作品的翻译文本的影响还有限度,但显然已经有了一个固定的文学空间。中国文学的国际性已经变成了一个现实的存在,也已经是“世界文学”的一个构成性的要素。当然,中国的 “纯文学”和通俗文学的市场也已经是一个全球性的文学出版业的重要部分。许多重要国际性作家在中国都有稳定的市场。这种中国文学和世界文学的深入联系,实际上已经很大程度上化解了我们原有的焦虑。 同时,我们可以发现,中国大陆已经成为全球华语写作最重要、最关键的空间,是全球华语文学的中心。像王蒙、莫言、刘震云、苏童等作家,已经是全球华语文学最重要的作家,他们在海外华语文学读者中的影响力也是非常巨大的。这一点同样可以从无论港台作家还是海外华文作家的作品在中国大陆市场的行销中看出。虽然从内部看相对较小,但从外部看极为庞大的中国大陆的“纯文学”市场,在开放的环境下其魅力远远超过了其他地域的华语文学空间。因此我们可以看到,港台的重要作家如张大春、朱天文等在大陆文学市场中的影响已经相当大。同时,像虹影、严歌苓等从大陆移民海外,并在海外出版作品获得声誉的华语作家,在新世纪之后纷纷回归大陆,在大陆的文学出版中寻求发展。这其实也显示了中国大陆在文学创作的中心位置。像严歌苓的《小姨多鹤》、虹影的《好儿女花》、张翎的《金山》等作品,都是这些曾经或者当下依然生活在海外的华语文学作家的“跨区域”、“跨国”写作,这些作品主要以中国大陆作为主要的出版地。值得一提的是,20世纪中国写作中最重要的女性作家之一张爱玲的未发表作品《小团圆》、《寻乡记》等陆续出版,也在全球华人文学空间中激起了巨大的反响,这也说明华语文学的融合的意义。 因此,从“世界文学”和全球华语文学的角度看,中国大陆的文学已经是其中有机的一部分,已经不再是在边缘充满焦虑和困惑的文学。中国文学已经无可争议地处于世界文学和全球华语文学的新平台之上,它的形象和形态已经发生了独特的变化。这些变化说明了我们今天对于它的评价和价值方面的困惑,其实来自这个新的空间的新的要求。可以说,现在中国文学已经是世界文学的一个重要的构成要素,而不是一个孤立发展的独特的形态。正是在这个平台上我们才会感受到新的压力和新的挑战。关于“好得很”的评价正是从我们在这个格局中的新位置上得到的可能,而“糟得很”的评价也是源于这个新平台对于我们的新要求。今天评价上的差异其实来自一个新格局和新平台所展现的新的可能性。“五四”以来“新文学”对于世界文学的想象,在今天已经是一个现实的空间,这个空间已经突破了既定的“新文学”的规范和限定。中国文学不仅是全球华语文学的中心,也是“世界文学”的新空间。 文学不再是一切社会活动的中心 中国文学的这些深刻变化说明,中国文学一方面在内部向平行发展的不同路向展开,而另一方面,中国大陆已经以其巨大的阅读人口规模成为全球华语文学的中心,中国文学也已经由世界文学的边缘成为它不可缺少的构成。从总体上看,中国文学在一个新的全球化和市场化环境下的“常态化”运行,是今天和未来中国文学的基本形态。文学不再是一切社会活动的中心,而是其中一个不可或缺的部分。文学将会像在发达国家那样,不再是宏大的叙事,而是普通的阅读生活的一部分。而中国的想象力也将随着社会的变迁而不断通过写作绽放出自己新的可能性,为塑造我们的“中国梦”提供丰富的资源。
同时,我们可以发现,中国大陆已经成为全球华语写作最重要、最关键的空间,是全球华语文学的中心。像王蒙、莫言、刘震云、苏童等作家,已经是全球华语文学最重要的作家,他们在海外华语文学读者中的影响力也是非常巨大的。这一点同样可以从无论港台作家还是海外华文作家的作品在中国大陆市场的行销中看出。虽然从内部看相对较小,但从外部看极为庞大的中国大陆的“纯文学”市场,在开放的环境下其魅力远远超过了其他地域的华语文学空间。因此我们可以看到,港台的重要作家如张大春、朱天文等在大陆文学市场中的影响已经相当大。同时,像虹影、严歌苓等从大陆移民海外,并在海外出版作品获得声誉的华语作家,在新世纪之后纷纷回归大陆,在大陆的文学出版中寻求发展。这其实也显示了中国大陆在文学创作的中心位置。像严歌苓的《小姨多鹤》、虹影的《好儿女花》、张翎的《金山》等作品,都是这些曾经或者当下依然生活在海外的华语文学作家的“跨区域”、“跨国”写作,这些作品主要以中国大陆作为主要的出版地。值得一提的是,20世纪中国写作中最重要的女性作家之一张爱玲的未发表作品《小团圆》、《寻乡记》等陆续出版,也在全球华人文学空间中激起了巨大的反响,这也说明华语文学的融合的意义。
因此,从“世界文学”和全球华语文学的角度看,中国大陆的文学已经是其中有机的一部分,已经不再是在边缘充满焦虑和困惑的文学。中国文学已经无可争议地处于世界文学和全球华语文学的新平台之上,它的形象和形态已经发生了独特的变化。这些变化说明了我们今天对于它的评价和价值方面的困惑,其实来自这个新的空间的新的要求。可以说,现在中国文学已经是世界文学的一个重要的构成要素,而不是一个孤立发展的独特的形态。正是在这个平台上我们才会感受到新的压力和新的挑战。关于“好得很”的评价正是从我们在这个格局中的新位置上得到的可能,而“糟得很”的评价也是源于这个新平台对于我们的新要求。今天评价上的差异其实来自一个新格局和新平台所展现的新的可能性。“五四”以来“新文学”对于世界文学的想象,在今天已经是一个现实的空间,这个空间已经突破了既定的“新文学”的规范和限定。中国文学不仅是全球华语文学的中心,也是“世界文学”的新空间。

 

第三、文学在中国的运作形态已经越来越具有和其他发达国家相似的形态。 这样一些变化所带来的新的中国文学的内部结构,其实是一个新的文学空间的再创造。它超越了20世纪的“新文学”所框定的结构。 中国文学作为世界文学的重要场域经历了三十年的经济和社会的高速发展,中国的社会发生了巨大的变化,全球化和市场化已经深刻地改变了中国的所有方面。文学的发展也出现了根本性的格局的改变。一方面是“新时期”以来对于西方和世界其他地域的文学的广泛介绍和翻译形成的“世界文学”的涌入,另一方面则是对海外及台港澳文学的广泛介绍和了解,使得以中文为基础的全球华语文学的新的沟通与联系开始出现。经过了这些年的变化,进入“新世纪”之后,中国文学在“世界文学”中的位置已经发生了极为深刻的改变,而它在全球华语文学中的中心位置也已经得到了确认。 这里要看到的是中国文学已经成为“世界文学”的一个结构性的要素,而不再是一个时间滞后和空间特异的“边缘”的存在。它已经不再是巨大的被忽略的写作,而是一个全球性文学的跨语言和跨文化阅读的必要的“构成”,是所谓“世界文学”的一个组成部分。 华语写作的影响力其实已经是相当稳定的存在。这往往并不为国内的读者所充分了解。我们所知道的全球“纯文学”的空间实际上就是相当小众的,而在这个小众的圈子之中,中国文学其实已经被视为华语文学的主流。中国现有的“纯文学”翻译和出版已经成为一个相对稳定的小众化的国际阅读文化的组成部分。像莫言等人的小说其实已经建立了一个虽然“小众”但具有国际性影响力的市场,而莫言这样的作家其实已经跻身于国际性“纯文学”重要作家的行列,具有相当大影响力,这种影响力其实是海外华语文学和台港澳文学难以具备的。他们的新作出版后就会很快得到不同语言的翻译,也由各个不同语言的“纯文学”出版机构出版,经过了多年的培育有了一个虽然相对很小、但其实相当稳定的读者群。在英语、法语、日语、德语等语种都形成了相对稳定的中国“纯文学”的出版和阅读机制。虽然这些作品的翻译文本的影响还有限度,但显然已经有了一个固定的文学空间。中国文学的国际性已经变成了一个现实的存在,也已经是“世界文学”的一个构成性的要素。当然,中国的 “纯文学”和通俗文学的市场也已经是一个全球性的文学出版业的重要部分。许多重要国际性作家在中国都有稳定的市场。这种中国文学和世界文学的深入联系,实际上已经很大程度上化解了我们原有的焦虑。 同时,我们可以发现,中国大陆已经成为全球华语写作最重要、最关键的空间,是全球华语文学的中心。像王蒙、莫言、刘震云、苏童等作家,已经是全球华语文学最重要的作家,他们在海外华语文学读者中的影响力也是非常巨大的。这一点同样可以从无论港台作家还是海外华文作家的作品在中国大陆市场的行销中看出。虽然从内部看相对较小,但从外部看极为庞大的中国大陆的“纯文学”市场,在开放的环境下其魅力远远超过了其他地域的华语文学空间。因此我们可以看到,港台的重要作家如张大春、朱天文等在大陆文学市场中的影响已经相当大。同时,像虹影、严歌苓等从大陆移民海外,并在海外出版作品获得声誉的华语作家,在新世纪之后纷纷回归大陆,在大陆的文学出版中寻求发展。这其实也显示了中国大陆在文学创作的中心位置。像严歌苓的《小姨多鹤》、虹影的《好儿女花》、张翎的《金山》等作品,都是这些曾经或者当下依然生活在海外的华语文学作家的“跨区域”、“跨国”写作,这些作品主要以中国大陆作为主要的出版地。值得一提的是,20世纪中国写作中最重要的女性作家之一张爱玲的未发表作品《小团圆》、《寻乡记》等陆续出版,也在全球华人文学空间中激起了巨大的反响,这也说明华语文学的融合的意义。 因此,从“世界文学”和全球华语文学的角度看,中国大陆的文学已经是其中有机的一部分,已经不再是在边缘充满焦虑和困惑的文学。中国文学已经无可争议地处于世界文学和全球华语文学的新平台之上,它的形象和形态已经发生了独特的变化。这些变化说明了我们今天对于它的评价和价值方面的困惑,其实来自这个新的空间的新的要求。可以说,现在中国文学已经是世界文学的一个重要的构成要素,而不是一个孤立发展的独特的形态。正是在这个平台上我们才会感受到新的压力和新的挑战。关于“好得很”的评价正是从我们在这个格局中的新位置上得到的可能,而“糟得很”的评价也是源于这个新平台对于我们的新要求。今天评价上的差异其实来自一个新格局和新平台所展现的新的可能性。“五四”以来“新文学”对于世界文学的想象,在今天已经是一个现实的空间,这个空间已经突破了既定的“新文学”的规范和限定。中国文学不仅是全球华语文学的中心,也是“世界文学”的新空间。 文学不再是一切社会活动的中心 中国文学的这些深刻变化说明,中国文学一方面在内部向平行发展的不同路向展开,而另一方面,中国大陆已经以其巨大的阅读人口规模成为全球华语文学的中心,中国文学也已经由世界文学的边缘成为它不可缺少的构成。从总体上看,中国文学在一个新的全球化和市场化环境下的“常态化”运行,是今天和未来中国文学的基本形态。文学不再是一切社会活动的中心,而是其中一个不可或缺的部分。文学将会像在发达国家那样,不再是宏大的叙事,而是普通的阅读生活的一部分。而中国的想象力也将随着社会的变迁而不断通过写作绽放出自己新的可能性,为塑造我们的“中国梦”提供丰富的资源。

文学不再是一切社会活动的中心
中国文学的这些深刻变化说明,中国文学一方面在内部向平行发展的不同路向展开,而另一方面,中国大陆已经以其巨大的阅读人口规模成为全球华语文学的中心,中国文学也已经由世界文学的边缘成为它不可缺少的构成。从总体上看,中国文学在一个新的全球化和市场化环境下的“常态化”运行,是今天和未来中国文学的基本形态。文学不再是一切社会活动的中心,而是其中一个不可或缺的部分。文学将会像在发达国家那样,不再是宏大的叙事,而是普通的阅读生活的一部分。而中国的想象力也将随着社会的变迁而不断通过写作绽放出自己新的可能性,为塑造我们的“中国梦”提供丰富的资源。

第三、文学在中国的运作形态已经越来越具有和其他发达国家相似的形态。 这样一些变化所带来的新的中国文学的内部结构,其实是一个新的文学空间的再创造。它超越了20世纪的“新文学”所框定的结构。 中国文学作为世界文学的重要场域经历了三十年的经济和社会的高速发展,中国的社会发生了巨大的变化,全球化和市场化已经深刻地改变了中国的所有方面。文学的发展也出现了根本性的格局的改变。一方面是“新时期”以来对于西方和世界其他地域的文学的广泛介绍和翻译形成的“世界文学”的涌入,另一方面则是对海外及台港澳文学的广泛介绍和了解,使得以中文为基础的全球华语文学的新的沟通与联系开始出现。经过了这些年的变化,进入“新世纪”之后,中国文学在“世界文学”中的位置已经发生了极为深刻的改变,而它在全球华语文学中的中心位置也已经得到了确认。 这里要看到的是中国文学已经成为“世界文学”的一个结构性的要素,而不再是一个时间滞后和空间特异的“边缘”的存在。它已经不再是巨大的被忽略的写作,而是一个全球性文学的跨语言和跨文化阅读的必要的“构成”,是所谓“世界文学”的一个组成部分。 华语写作的影响力其实已经是相当稳定的存在。这往往并不为国内的读者所充分了解。我们所知道的全球“纯文学”的空间实际上就是相当小众的,而在这个小众的圈子之中,中国文学其实已经被视为华语文学的主流。中国现有的“纯文学”翻译和出版已经成为一个相对稳定的小众化的国际阅读文化的组成部分。像莫言等人的小说其实已经建立了一个虽然“小众”但具有国际性影响力的市场,而莫言这样的作家其实已经跻身于国际性“纯文学”重要作家的行列,具有相当大影响力,这种影响力其实是海外华语文学和台港澳文学难以具备的。他们的新作出版后就会很快得到不同语言的翻译,也由各个不同语言的“纯文学”出版机构出版,经过了多年的培育有了一个虽然相对很小、但其实相当稳定的读者群。在英语、法语、日语、德语等语种都形成了相对稳定的中国“纯文学”的出版和阅读机制。虽然这些作品的翻译文本的影响还有限度,但显然已经有了一个固定的文学空间。中国文学的国际性已经变成了一个现实的存在,也已经是“世界文学”的一个构成性的要素。当然,中国的 “纯文学”和通俗文学的市场也已经是一个全球性的文学出版业的重要部分。许多重要国际性作家在中国都有稳定的市场。这种中国文学和世界文学的深入联系,实际上已经很大程度上化解了我们原有的焦虑。 同时,我们可以发现,中国大陆已经成为全球华语写作最重要、最关键的空间,是全球华语文学的中心。像王蒙、莫言、刘震云、苏童等作家,已经是全球华语文学最重要的作家,他们在海外华语文学读者中的影响力也是非常巨大的。这一点同样可以从无论港台作家还是海外华文作家的作品在中国大陆市场的行销中看出。虽然从内部看相对较小,但从外部看极为庞大的中国大陆的“纯文学”市场,在开放的环境下其魅力远远超过了其他地域的华语文学空间。因此我们可以看到,港台的重要作家如张大春、朱天文等在大陆文学市场中的影响已经相当大。同时,像虹影、严歌苓等从大陆移民海外,并在海外出版作品获得声誉的华语作家,在新世纪之后纷纷回归大陆,在大陆的文学出版中寻求发展。这其实也显示了中国大陆在文学创作的中心位置。像严歌苓的《小姨多鹤》、虹影的《好儿女花》、张翎的《金山》等作品,都是这些曾经或者当下依然生活在海外的华语文学作家的“跨区域”、“跨国”写作,这些作品主要以中国大陆作为主要的出版地。值得一提的是,20世纪中国写作中最重要的女性作家之一张爱玲的未发表作品《小团圆》、《寻乡记》等陆续出版,也在全球华人文学空间中激起了巨大的反响,这也说明华语文学的融合的意义。 因此,从“世界文学”和全球华语文学的角度看,中国大陆的文学已经是其中有机的一部分,已经不再是在边缘充满焦虑和困惑的文学。中国文学已经无可争议地处于世界文学和全球华语文学的新平台之上,它的形象和形态已经发生了独特的变化。这些变化说明了我们今天对于它的评价和价值方面的困惑,其实来自这个新的空间的新的要求。可以说,现在中国文学已经是世界文学的一个重要的构成要素,而不是一个孤立发展的独特的形态。正是在这个平台上我们才会感受到新的压力和新的挑战。关于“好得很”的评价正是从我们在这个格局中的新位置上得到的可能,而“糟得很”的评价也是源于这个新平台对于我们的新要求。今天评价上的差异其实来自一个新格局和新平台所展现的新的可能性。“五四”以来“新文学”对于世界文学的想象,在今天已经是一个现实的空间,这个空间已经突破了既定的“新文学”的规范和限定。中国文学不仅是全球华语文学的中心,也是“世界文学”的新空间。 文学不再是一切社会活动的中心 中国文学的这些深刻变化说明,中国文学一方面在内部向平行发展的不同路向展开,而另一方面,中国大陆已经以其巨大的阅读人口规模成为全球华语文学的中心,中国文学也已经由世界文学的边缘成为它不可缺少的构成。从总体上看,中国文学在一个新的全球化和市场化环境下的“常态化”运行,是今天和未来中国文学的基本形态。文学不再是一切社会活动的中心,而是其中一个不可或缺的部分。文学将会像在发达国家那样,不再是宏大的叙事,而是普通的阅读生活的一部分。而中国的想象力也将随着社会的变迁而不断通过写作绽放出自己新的可能性,为塑造我们的“中国梦”提供丰富的资源。

 

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